NUCCIO D'ANGELO - guitarist/composer


Reviews/ Recensioni

Published works/ Opere pubblicate

Mistakes and comments to some published compositions/ Errori e commenti riguardanti alcuni brani pubblicati

Unpublished compositions/Brani inediti


Concert programs/ Programmi da concerto

Nuccio D'Angelo's CD "Magie" 

Nuccio D'Angelo's CD



Audio demo


News & Concerts





Nuccio D'Angelo received his earliest musical training at the tender age of six from a musician uncle, who initiated him into an especially joyous relationship with music and the guitar that would be open to all forms of experimentation.  In fact, in addition to his classical music studies, between his fourteenth and nineteenth birthday he also dedicated himself to improvisation in popular music and jazz, among other genres.  At the end of his boyhood years he became fascinated with composition and has continued to practice it ever since.

Crucial in his career were his studies between 1976 and 1983 at the Conservatory of Florence, where he still resides.  His compositional language took shape in Florence, where he studied with Gaetano Giani-Luporini, at the same time that he perfected his guitar performance and interpretation skills under the guidance of Alvaro Company.  In 1984 he graduated magna cum laude in guitar and wrote one of his most striking works, the Due canzoni lidie.  In the past years this piece has been recorded several times and was been featured in the finals of the 1988 Radio France Guitar Competition as well as listed in the repertoire of the École Normale de Musique Alfred Cortot in Paris.  It continues to be played all over the world and to be presented in many guitar competitions.

File written by Adobe Photoshop® 5.0

In Nuccio D' Angelo's career, the compositional and interpretive experience are complementary and interconnected.  In his concerts he alternates his own compositions with pieces taken from the Spanish and South American repertoires.  Thanks to the youthful experiences that have led him to appreciate and practice many musical genres, from time to time he revisits and reworks pieces in various genres (popular music, jazz), or scrutinizes non-Western forms of making music.  Some examples include his Suite barocca (1991) based on themes by Sanz, Corbetta, and Murcia for orchestra of guitars and percussion premiered in 1991 by the Guitar Symphonietta conducted by Leo Brouwer; a Raga for prepared piano (imitating the sounds of a sitar); a jazzy Ballad for piano (which may be performed as written or, if preferred, with improvisations on the given material); two Quintets (1993 and 1994) dedicated and inspired by the style of Astor Piazzolla; and a reworking of Piazzolla's Caf 1930.

Always along the line of exploring stylistic mixtures, for his CD Homages he invited jazz performers such as double bass players Lello Pareti and Pippo Pedol, the percussionist Alessio Riccio, and the pianist Peppe Porcelli.  The latter has requested Mr. D¹Angelo¹s collaboration in his CDs Isola and Rilevamenti da un sestante.

            The Electric Suite‹a tribute to the electric guitar but intended for an acoustic instrument‹is a result of these experiences and musical outlook.  This piece explores and evokes various effects and harmonies inspired by the electric guitar and the many genres in which it is used. 

Nuccio D¹Angelo often endows his pieces with characteristic melodic cells and special harmonic colors.  It is possible to understand such features as non-strict structural elements, allowing for free invention and providing recognizable features to related pieces.  Modern formal elements and traditional parameters such as rhythm, harmony, and melody coexist and interact in his compositions.

Internally his pieces alternate diverse stylistic and instrumental elements, used according to the emotional states to be conveyed, where inspiration, taste, and atmosphere substantially occupy the main role and are not controlled by the chosen structures.

Over his professional career Nuccio D¹Angelo has been a guest of festivals presented by numerous concert associations in Italy, and he has performed both as a soloist and chamber ensemble player in Canada, France, Germany, Greece, Portugal, Switzerland, and the United States.

His works, appreciated by many great musicians such as Leo Brouwer, Reginald Smith Brindle, and Terry Riley, have been published by Éditions Max Eschig, Ricordi, and Lemoine, and frequently appear in recitals by well-known guitarists.

He has won first prizes in composition at the ³Festival of Contemporary Music² promoted by the Onyukai Association (Tokyo, 1984) with Due canzoni lidie, and the Andrés Segovia competition in Spain (Almuñécar, 1991) with Magie.  He has also received special prizes at ³The European International Competition for Composers² sponsored by the Ibla Foundation (New York, 1996) and ³La Chitarra d¹oro per la composizione² (Alessandria, 1997).

He teaches guitar at the Mascagni Musical Institut in Livorno, and has led courses in guitar and composition in Canada, Germany (Hamburg), Italy (many cities), Monaco (Marktoberdorf), Spain, and the United States. His music has been appreciated by many important musicians such as L. Brouwer, T. Riley, R. Smith-Brindle, A. Pierri and played and recorded by famous guitarists: "Due Canzoni Lidie" was recorded many times in the last years and played by many guitarists in concert and in guitar competions.

N. D. held in 2005 the guitar chair and in 2006 a compositon course at the Indiana University of Bloomington (Indiana ­ U.S.A.).


(Translated by Luiz Fernando Lopes)



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La prima formazione musicale di Nuccio D'Angelo avviene in tenera etˆ, in famiglia, attraverso gli insegnamenti di uno zio musicista, che lo inizierˆ a un rapporto con la musica e con la chitarra particolarmente giocoso e aperto a tutte le esperienze. Infatti, dai 14 ai 19 anni, pur praticando gli studi classici si dedica anche ad esperienze di improvvisazione, pop, jazz ecc... La composizione lo coinvolge e lo accompagna fin da ragazzino.

Determinante sarà poi, dal '76 all'83, lo studio al conservatorio di Firenze, città dove risiede tuttora. Qui e delinea sempre più un suo linguaggio compositivo studiando nella classe di G. Giani-Luporini e perfeziona la sua visione strumentale e interpretativa studiando chitarra sotto la guida di A. Company. E' proprio nell'84, alla fine del periodo di studio (si diplomerà in chitarra cum laude) che nasce uno dei suoi brani più fortunati: "Due Canzoni Lidie". Il brano vanta molte incisioni negli ultimi anni, è stato inserito nel programma per i finalisti del concorso "Radio France" dell' 88, e nel programma di diploma alla scuola "Cortot" di Parigi e continua ad essere suoinato in tutto il mondo e presentato a molti concordsi di chitarra.

L'esperienza compositiva e quella interpretativa, nella carriera di Nuccio D' Angelo sono complementari e collegate. Nei suoi concerti alterna sue composizioni e di brani tratti dal repertorio spagnolo e sud-americano. Grazie alla sua esperienza giovanile che lo ha portato ad apprezzare e praticare vari generi musicali, visita ed elabora di tanto in tanto brani a vari generi (popolare, jazz), o scruta tra i modi orientali del far musica. Qualche esempio: la "Suite Barocca" del 1991 (elaborazioni temi di Sanz, Corbetta e De Murcia) per orchestra di chitarre e percussioni incisa nel '91 con la "Guitar Symphonietta" diretta da L. Brouwer; un "Raga" per pianoforte preparato (che imita il suono del sitar); una "Ballad" (jazzistica) per pianoforte (in cui sono previsti percorsi scritti o, a scelta, improvvisazioni su materiali dati); due quintetti (1993 e '94) dedicati e ispirati allo stile di Astor Piazzolla ed una elaborazione di ³Cafè 1930², sempre di Piazzolla.

Sempre su questa linea di esplorazione verso mescolanze stilistiche, ha invitato nel  suo CD ³Homages² alcuni jazzisti come i contrabbassisti Lello Pareti e Pippo Pedol, il percussionista Alessio Riccio e il pianista Peppe Porcelli, che a sua volta ha richiesto la sua collaborazione nei suoi CD ³Isola² e ³Rilevamenti da un sestante².

Frutto di queste esperienze e di questa visione delle musica è anche "Electric Suite" (per chitarra dedicata all'arte della chitarra elettrica. Nel brano vengono esplorati e citati diversi effetti ed armonie ispirati alla strumentalità della chitarra elettrica e trasversali a vari generi in cui essa viene utilizzata.

Nuccio D'Angelo caratterizza spesso i suoi brani con cellule melodiche e particolari colori armonici. Tali caratteristiche si possono intendere come elementi strutturali non rigorosi, non limitanti rispetto alla libera invenzione, e danno riconoscibilità ai brani stessi. Nelle sue composizioni convivono e interagiscono elementi formali moderni e parametri "tradizionali" come quelli ritmici, armonici e melodici.

All'interno dei suoi brani si avvicendano così, diversi "ingredienti" stilistici e strumentali, utilizzati a seconda delle situazioni emotive da trasmettere, dove l'ispirazione, il gusto e l'atmosfera hanno sostanzialmente il ruolo principale e non vengono ³controllati² dale strutture scelte.

Nella sua attività concertistica è stato ospite nei festivals di numerose associazioni concertistiche italiane e si è esibito come solista e in formazioni cameristiche in Francia, Grecia, Svizzera, Portogallo, Germania, U.S.A. e Canada.

Le sue musiche, apprezzatissime da molti grandi musicisti come L. Brouwer, R. Smith-Brindle e T. Riley, pubblicate da Max Eschig, Ricordi e Lemoine vengono inserite frequentemente nei recitals di famosi chitarristi.

Ha ottenuto vari premi di composizione:
"Onyukai Association" (Tokio - 1984): Primo premio a "Due Canzoni Lidie";
"A.Segovia" (Granada -1991): Primo premio a "Magie";
"Ibla Foundation" (New York - 1996): "Special Prize" a "Corale" "Quattro Travestimenti" e "Spazio"
"La chitarra d'oro per la composizione" (Alessandria - 1997)

E' docente di chitarra presso l'istituto musicale "Mascagni" di Livorno e ha tenuto seminari di chitarra e composizione in Germania, U.S.A., Canada, Spagna e in molte città italiane.



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...Tensione espressiva e controllo, rivelano uno strumentista che non si esita a definire di grande livello. ( M. Mostrardini - "Il Tirreno" - 1993)

Depuis les Rara de Sylvano Bussotti, à la fin des annèes 60, une telle virtuositè imaginative ne s'ètait guère manifestèe. Nuccio D'Angelo est encore un virtuose de la guitare et sait mobiliser cette maestria pour enrichir le mode de dèvelopement musical. ( J. Bernard - " Diapason" - 1993)

The music is inspirational, reflective, violent, fragmentary, sustained, always interesting - this is good modern music, with a voice and sense of purpose. ( C. Kilvington - "Classical Guitar" - 1993)

Il C.D. rivela un musicista di rara sensibilitý e coerenza stilistica, pronto ad esprimere la densitý del comporre e del comunicare. ( R. Tommasi - " GuitarClub" - 1993)

..Nuccio D'Angelo, que tambièn è compositor, e provou dominar perfeitamente a arte do seu instrumento. ( S. Paes - "Publico" - 1993)

Nuccio D'Angelo dà un'interpretazione tanto autorevole quanto convincente, dal suono sempre molto pulito e preciso anche nei passaggi più  intricati e veloci. ( Q . Trovato - " C D Classica" - 1993)

..compositeur talentueux et interprete phènomenal, montre que la guitare nous cache toujours des surprises et, àl'aube du XXIème siècle, que ses possibilitès sonores sont loin d'etre èpuisèes. ( W. Hoogewerf - " Les Cahiers de La Guitare" - 1993)

Molto bello, bellissimo! Your style is very unique.... ( T. Riley - 1993)

D¹Angelo accosta strumenti antichi e moderni realizzando un linguaggio che, evocando il fascino del passato pur con formule novecentesche, si fa apprezzare per originalità e sostanza di idée. ( O. Matteini ­ La Nazione - 1993)

C'è molto ingegno nel modo di scrivere per gli strumenti, per creare un'atmosfera di insolita delicatezza. ( R. Smith-Brindle - 1990)

L'esecuzione di tutte le musiche è caratterizzata da una costante e attenta ricerca sul suono e da un fraseggio fluido e convincente. ( R. Pinciroli - "Il Fronimo" - 1994)

.."Deux Chansons Lydiennes" de D'Angelo, jeune compositeur italien: une atmosphère modale, une impression de mouvement en ètat d'apesanteur, une certaine virtuositè d'ècriture (et aussi d'exècution!). L'auditeur que je suis a ètè sèduit. (B. Bianco - "Les Cahiers de La Guitare" - 1993)

Your compositions are very good, original and rich. ( T. Santos - 1993)

La musica di Nuccio D¹Angelo è fondamentalmente evocative, il sogno e la memoria, in perfetta e continua simbiosi, alimentano il suo variegato universo musicale. (G. Sole ­ Sicilia Tempo - 1993)


Nuccio D'Angelo vanta mani "felici" tecnicamente, un'intensa lettura e un eclettismo interpretativo, aperto a pronunciate tensioni ritmiche come a rarefatte, oniriche, ambientazioni. (D. Pedretti - "L'Arena" - 1990)


...Nuccio D'Angelo è uno dei pochi compositori contemporanei per chitarra che ha creato un suo stile Š.il suo contributo permette un tangibile rinnovamento del repertorio per chitarra.
(Roberto Aussel - Tuttochitarra - Settembre 1994)

La sorprendente ricchezza dei colori di D'Angelo parte dai suoni più delicati e sognanti fino a raggiungere sonorità potenti ed effetti di tipo percussivo. (G.Schroth -Allgauer Zeitung -1995)

Chitarrista di estrazione classica e dalla grande musicalità, Nuccio D'Angelo ha saputo inglobare nella sua proposta creativa tutti quegli elementi provenienti da mondi sonori distanti, distinguendosi per la capacità di alternare fasi di prezioso intimismo con affondi grondanti di caparbia intensità. ( G. Selini - Tutto chitarra - 1997 )

Strizzando l¹occhio alla musica per chitarra elettrica e perciò agli archetipi della musica jazz o rock, D¹Angelo riesce a elevare il linguaggio popolare con maestria e stile. (Seicorde - 2000)


Nuccio D'Angelo è chitarrista e compositore virtuoso e versatile, consapevole della capacità della sua musica di travalicare generi e confini.... freschezza e vivacità di ispirazione rappresentano a nostro parere la componente più personale e preziosa della musica di Nuccio D'Angelo. (E. Casoli - " Il Fronimo" - 2001)

Nuccio D'Angelo .... , con grande poesia, inventa un dialogo sonoro ricco ed emozionante (Franco Cavallone - "Seicorde" - Aprile 2001)

Nuccio D'Angelo è certamente uno dei massimi compositori-chitarristi dell'odierna scena musivale internazionale. Ogni nuova uscita di quest'autore desta, infatti interesse e curiosità. (P. Viti - Guitart -2004)

Le composizioni di N. D'Angelo compaiono con giusta parsimonia, ma ognuna di loro brilla come un diamante purissimo nel grande magma delle tantissime composizioni per e con chitarra.   (F. Biraghi - " Il Fronimo" - 2004)



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"Magie" ed. Giulia Record

"Oneiron" ed. Suvini-Zerboni

"Ensemble Ricercare, dir. L.Brouwer" ed. Giulia

"R. Luciani Contemporary Classics"  ed. Primrose-Music

"Leo Brouwer Presents" ed. Frame

"Isola" ed. Parc Music

"Forbidden" ed. Athena records

"Allucinated memories"   ed. Unorthodox recordings


Recordings of D'Angelo's works by other musicians:
Incisioni della sua musica da parte di altri chitarristi:


"Da Milano, Schubert, D'Angelo" (Pablo Marquez)  ed. CD LEG (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Winners: Aniello Desiderio" ed. Frame  (contain ³Due Canzoni Lidie²)                                 

"Alberto Vingiano" ed.E.G.T. (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Crossing over" (Flavio Cucchi)  ed. Arc Music

"Contatos" (Cristina Azuma) ed.  GSP  (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Recital" (Everton Gloeden) ed. EGTA  (contain ³Due Canzoni Lidie²)

³Canzoni² (Franz Halász) ed. BIS  (contain ³Due Canzoni Lidie² and ³Magie²)

³Fragments² (Marek Wegrzyk) ed.Cascavelle (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Resonance" (Daniel Bolshoy) ed. Boldan music (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Printemps de la Guitare 2002" (Rémi Jousselme) ed. Kiwanis International (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Classicos del  Siglo XXI" (Victor Villadangos ) ed. SADAIC (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Ritmata" (Hughes Kolp) ed. GHA (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Minimal Modal Guitar" (Anton Koudriavtsev) ed. Classic 2000 (contain ³Due Canzoni Lidie²)

"Duo Cordes et Ames" (Sara Chenal and Oliver Pelmoione) ed. GEC (contain ³Introduzione e Aria²)

³Blu² (Arturo Tallini) ed. TM (contain ³Due Canzoni Lidie²)

³Hommage à la Guitare² ( Eugenia Kanthou) ed. Preiser Records (contain ³Due Canzoni Lidie²)

³Journey ­ Podróz² (Grzegorz Krawiec) ed. MA Recordings (contain ³Due Canzoni Lidie²)



"Due Canzoni Lidie" (1984) ed. Max Eschig (M.E. 8608)

"Quattro Travestimenti" (1988)  ed. Max Eschig

no 1: Alba  (M.E. 8750)
no 2: Barcarola
(M.E. 8751)
no 3: Mercato
(M.E. 8752)
no 4: Sera
(M.E. 8753)




(also that of the 1st print)

The numbers refer to the page, line and bar.



2: on begin: 4/8+3/8;

3, 2, 3: the 2nd slur go from G until G (play A with thumb);

4, 2, 1: the 2nd note of the triplet is a B natural;

4, 4, 1:  the 2nd D on the bass is a dotted eight;

4, 5, 2:  change the A natural on the bass in D natural (open string)

4, 6, 1: F on the bass is held;

4, 6, 1: remove the tie between the two Bb in the centre of the line;

4, 6, 3: the 1st  C on bass is a dotted eight;

5, 4, 2: after the corona the numbers are inverted (1, 4, 1, 4 is the corrected fingering);

5, 6, 1: I suggest to play A on the 5ft string to have a little more resonance;

5, 6, 2: E is natural.




6, 1, 1: after the dashed bar line: the C following the 2nd Db is natural;

6, 3, 1: the last A before the dashed bar line is natural;

6, 4, 1: the 2nd E on bass is flat;

6, 5, 1: the 2nd A on bass is an eighth;

6, 5, 1: remove the dashed line between the numbers 3;

6, 6, 1: add an up steam to the 1st C and joint it with the following F (both 32nd);

6, 6, 1: after the corona, the 2nd G and the 2nd F # must be both semiquaver;

6, 6, 2: in the last group the number 2 can be changed in 1;

6, 7, 1: the 2nd C of the line (with double steam) is a semiquaver with point in the lower voice;

6, 8, 1: at the end of the bar from the E to A is a "quintina";

6, 8, 4: the last note of the 3 rd frame  is a D;

7, 1, 2: all the notes with down steam are to be dotted;

7, 2, 1: add a dot to the 1st and 2nd bass Eb;

7, 2, 3: add a dot to the Eb bass;

7, 3: add a dot in the 1st, 2nd and 3rd basses (E, Eb, Eb);

7, 3: the 1st A with up steam is a eight;

7, 4: the last high G of the line is natural;

7, 5, 2: the last A (before the dashed bar line) is natural;

7, 6: after the bar with dashed bar line the value of the G and the A on the bass is of 32 nd.



Some  composer's comments about

"Due Canzoni Lidie"





In a imaginary place where memories of ancient ³melos² and archaic modal forms reside,  ³Due Canzoni Lidie² is about an enchanted traveller who descovers the charm  fascination of a primeval forgotten world.

The sonorous spaces encountered during this revisitation are enlightened and embellished by a strictrespect for the ancient modality, rediscovered beyond any intellettual vision without diminishing its expressiveness.

Recurring in its original melodic form, the Lydian mode here becomes vivid with the magic of its resonance and, thanks to a wide use of harmonic and melodic sounds produced in various strings, generate precise polyphonic elements full of ambiguity and armonical polyvalencies.

From a purely technical point of view, ³Tranquillo² is a free ³Divertimento² made up several recurring thematic phrases, in a contest where the primary compulsory structural pillars are made of the Lydian gregorian modality and of the almost ever present 7/8 rhythm.

³Agitato² is a ³Fantasia² characterized and generate by a melodic-transportable cell (Eb-D-B) where the primary Lydian scale is enriched by chromaticism.


A panoramic description



It¹s a brief intense voyage in the old world of the modalism (³Lidia²  is the name of one of the modal-gregorian scales) that here is rediscovered and showed by a visual that  praises highly the great expressive potential and its harmonic ambiguity.

In this ³celebration² guitar is a formidable colour palette by virtue of its innumerable timbre and its varied resonances and harmonic sounds.

In specific, ³Tranquillo² use some melodical recurrent phrases and a rhythm of 7/8; ³Agitato² is instead characterized and structured by the continual use of a three notes cell (transposed and interpolated) and by the use of chromaticism, from which a more   troubling atmosphere derived.


A short analysis



The Lydian mode is on the tendency to remark some notes and the strength of them intervals: A/Eb (namely A with Eb on the bass) or D/Eb  that well characterize the lydian scale of Eb. You can see the modality isn¹ t rigorous and in the develop (from  page 3) we can meet many extraneous notes respect the basic scale.

Infact, the original harmonic exploration I made when I wrote the piece was based on the continue overlapping of G-Bb (begin of page 2) respect some basses, to produce particolary harmonic effects. For exemple  G-Bb/Eb is a chord of Eb, G-Bb/A seem an A with b9, G-Bb/E is a E minor b5, or G-Bb/G sometimes I used with F# high to give the effect of G minor-major 7. So the idea of Lydian mode arrived in a second moment. When I observed that the Eb scale was a continue tendency of the itinerary of my phrases ( as the natural resolution and a relaxation of the harmonic tensions) I gave the title ³Lidie²  to the piece , also with a poetical sense ( and not own structural ).


In this piece I began my compositive experience based on some ³harmonic cycles² system (in the 1st song) and with the use of a melodical cell (in the 2nd song). The ³harmonic cycles² system consist in creating a sequence of chords (whit scales connected to them) that in a underground way genetate the elements of the piece. In some other succesive pieces of mine I used the ³harmonic cycles² system continuously, but in ³D.C.L.² we can only speak of some ³harmonic fields² used  above all in the 1sts 2 pages and in them tranformated repetition on page 5.

These harmonic fields consist in 3 groups of notes that I put in sequence and giving 3 different harmonic colours. The 1st is based on the notes of the Eb scale; the 2nd consist in the entry of F#, the create an athmosfere about of G minor-major 7 (but also Eb minor and major together), and the 3rd field is created by the introduction of  E natural.

At the begin of the 3rd page you can observe a mix of the 3 harmonic fields and the use of  some chromatic movement on the basses.

About the 2nd movement, the presence of the downwards cell is evident in many points and hidden in other. It consist in a half-tone followed by a minor 3rd. I made a large use of this element: it¹ s used also as inversion, retrograde and in vertical position. It turn up  clearly - as 1st time - at the end of the 1st line in the both up steam notes.



The numbers refer to the page and line.


2, 4: before the short corona the number 3 is to remove;

3, 1, 2nd group: the fingering 1, 2 is to reverse;

5, 2: the last note of the 1st group is a D sharp and not a C sharp.


7, 3: in the grace notes, the natural sign in bracket is relate to the D and not to the A; 

8, 1: add ³More rhythmical and concrete² after the double-dashed bar;

8, 3: the 1st high note (B) is a quarter tied with another B semiquaver. A dotted rest follow.


Una synthetic description


In ³Magie² the main theme-material is shown whole in the second movement (³Sospeso²) and given earlier by some fragments of its in ³Divertimento². We can find also two episodes besides this material (everytime existing - enough hidden): one in the meedle of the 1st movement and one about at the end of ³Sospeso². In this point the main theme is developed until the end of the composition, with pattern used in  ³Divertimento².


Some  composer's analytic informations about



My way to develop the composition - in this and some other pieces too - consist in various manipulation of some thematic cells.

In this case the main thematic material reside in the 3 groups of "Sospeso" on page 6 beginning from F# (with corona) until G#. I'll call these groups A, B, C. The piece is mostly origined from these notes I believed very good as melodic design and harmonic colour and by which I found inspiration for all the piece. So it¹s not difficult to find the very numerous places in the composition where these notes are used and how are transformed, hidden, transfigured. We find A, B, C also imediately at the begin of  "Sospeso" with an less rich armony.

Some other thematical and rhythmical textures there are too, alternating or mixing to the main abovementioned elements.

Il brano presenta inoltre alcune altre tematiche e tessiture ritmiche, date in alternanza o mescolate ai suddetti elementi principali.

At the begin, the 1st page has the function to create an atmosphere a bit "sospesa", but gradually it became more rhythmic coming to "Deciso". In this introduction some preferred intervals are introduced too: minor 2nd, 5th augmented and diminished.

In the 1st group we find immediately two important and very used rhythmical cells and the melodic group at the begin of the 4th line is an element not derived from the A, B, C elements of "Sospeso", but is a melodic cell of secondary importance you'll find in various moments of the piece (I'll call this D).

When "Deciso" arrive the rhythmical cell is new and the D cell is at the end of the line, with another rhythmical pattern. At the centre of the last line the melodic part of the group is freely derived from B: the C# is added and the next C natural is transformed respect to C # that might have been from a rigorous transposition of the element B. The last group is a 6th above C with a similar harmony.

On page 3 the 3rd group is still D. It follow a homecoming of the rhythmical part with variants (center of the 2nd line) and the F# B contained in the 3rd line are a transfiguration of B. In "più cantato" the D cell make a dialogue with B (transformed but recognisable in the 4th group) and the 3rd group of the last line is still D with the last note changed.

In page 4 there is an new zone to create a contrast, a curiosity in the listener. Here I used the rhythmical elements of the begin and a new theme "E" (the head of this theme is also a variant of the 1sts notes of the piece). In the "forte" of the 5th line we find again D and at the centre of the 6th line another transformation of B (F#, G#, C#). The page 5 is a zone of full development, in which also the rhythmical elements of the begin take value above all in the 5th line (signed whit steam up). This is for me an homage-citation (enough transfigured) of the D. Gillespie¹s jazz piece "A night in Tunisia". In this page there is principally a develop of the theme "E" with some insert of D. At the begin of the last line there is a recap of the head of theme "E" to go toward the final zone.

In "Sospeso" I used the theme in many ways.

Here¹s some examples: in the 4th group of the line (immediately after the 1st exposition of A, B, C) the A material is contained in the "quintina" (G, Bb, C, D);

the end of the 2nd group (4th line) is a transformation of C;

the 4th group of the 5th line is C transformated (I added an E);

the last group of the same line is the head of A;

the 1st group of the 2nd line of page 6 is B in which the 2nd note (D) is transferred in the middle voice;

3rd line of page 6: A and B are contained in the two groups at the begin, from Bb until B. Bb might have been A# in a perfect transposition.

In page 8, after the 1st corona, we are in a new zone inspired from the "E" theme (for example the group at the begin of the 2nd line is a contraction  of the 2nd up-steam group of "E").

At the 5th line we meet D again (from high F#) and successively in "tutto più ampio".

Page 9 is a progressive crescendo toward the finale where all the elements are together.

I can also add this page show an homage-citation of the J. Coltrane¹s jazz piece "A love supreme". In fact the melodic profile and a the rhythmical pattern used in the lower part are a bit like the main riff of that piece.




The numbers refer to the page, line, bar and beat.


Page III (Percussive effects with the right hand):

eliminate the indication ³Strike on the bridge².

3rd indication: change ³strokes on² with ³strike²

4th indication: change ³strokes on² with ³strike²


1, 4, 2, 3: the G is natural;

2, 3, 3: all the bass notes are G sharp and not F sharp;

2, 5, 1: every diad is to play with L. H. (add the crosses);

3, 3, 2, 4: the 2nd G is to play on 4th string;

3, 4, 1, 1: the A sharps to play with 1;

4, 2: the # in C of 2nd triplet is unuseful;


8, 2, 1, 3: the B is natural (it¹s possible to play it with 2 or 3);

8, 3, 2nd and 3rd bar: the angle and the triangle above the bar indicate the 2nd and 3rd movevents of the bar. In fact the writing of the value if the notes could be intended like a 6/8. This ambiguity cannot happen in the 1sts four bars where the correct suddivision is well suggested by the feet-percussion.

9, 1, 1, 4: add a slure between E natural and F;

9, 1, 2, 1: add a slur between B natural and C;

9, 1, 2, 3: B is to played with 3

9, 1, 2, 4: A# is to played with 3 and the following chord with 0, 1, 3. The suggested fingering for the last diad (B-C#) is 0-2.

"Raga- - Blues"

11, 3: add a dot to the 1st C;

11, 4, 2: the bass of the 2nd group is a F#;

12, 2, 1: the 1st  bass A is a minim;

12, 2, 2: the fingering of the 2nd diad on the bass (Db-F) is to reverse;


13, 4, 2, 3: the bass note (A) take 2 quarters and the next A is to remove;

14, 5: add a natural sign to the B of the 4th triplet;

16, 1, 2: the 1sts two notes are 16ths and the 3rd is an eight;

16, 3: add a slur between the 1st  B  and the following E (open string).




F= Flute line; G= Guitar line. The numbers refer to the page, system, bar (when it there is).



G, 2, 1: the tuning is 2nd C and 6th F;

G, 2, 4: the 2nd grace note is an A ( harmonic sound - XII fret);

F, 5, 3: the 1st note take 1 quarter;

G, 5, 3: the 1st and 2nd group take 1 eighth for each (64ths  the 1st group and  32nds the 2nd group);

F, 6, 1: at the begin of the line add ³mf²;

F, 6, 3: at the begin of the line add ³f² and a short corona on the last rest (like guitar);

G, 6, 5: add a dot on the A of the second group;

F, 9, 1: the number above the 1st note is to be a 3.


G, 3bis, 1, 2: the 1st note of the 3rd group (on the big line) is A and not C.



G, 4, 1: remove the 2nd rest (between F and B);

G, 5, 3: the last chord of the  4th beat with up steam is composed by C sharp and D natural;

G, 5, 3: add a sharp to the 1st D of the last group;

G, 5, 4, 2: add two free ties to A sharp and B bass at the end of the 1st beat;

F, 6, 3, 1: change the double sharp in a simple sharp;

F, 6, 4, 1:  put a phrase tie from G sharp until F sharp;

F, 6, 4, 2:  add a point on the last note of the bar;

F, 7, 2, 2:  add a ³p² before the G sharp;

G, 8, 3: remove the accents;

G, 8, 3, 3: add accents on the 1st and 2nd note.



G, 3, 4: the group take an eight: C and 1st E are a eights and the other notes 16 ths;

F, 14, 1: the last group of grace notes and the last F are to play one octave above. 


A short composer's description

The piece where commissioned in 1985 by the film director Paolo Carradori for a documentary on the lagoon of Orbetello. So the sens of the project is contained in its nature and titles: in four movements it identifies four phases in a day spent at these places.

The first three movements are mainly descriptive: the gradual forming of the musical discourse in  ³Alba² represent the growing fervour of nature re-awakening and I thinked to a raga-introduction (alap) too. In ³Barcarola² I took ispiration  by a kind of fishing called ³ciurma², in which the fishers go slow on long boats, breaking sometimes the silence of the lagoon striking the flank of boats to correct the route of the fishes. In ³Mercato² we can well see the music representation of confusion and overlaying of situations, noise, overlapping of sonours effects sometimes strident, primitive rhythms. ³Sera², on the other hand, is mainly an expression of the inner sensations stirred by those places or surfacing ³emotive places² of memory.

The main germinal and unifier rule is given to a four notes group. These notes, used like melody or grouped like harmony, are continually present, but made almost unrecognizable by some interpolations, fragmentation, overlapping, ³Disguises².




V= Violin line; G= Guitar line. The numbers refer to the page, system, bar (when it there is)


G, 4, 3, 1: the 2nd and 3rd arrows of of every group are to reverse until the 1st bar of the 5th line;

G, 5, 1: B in the last chord is natural;

G, 8, 5: F in the centre of the line is # and the fingering is 1;

G, 9, 2: bass F in the 4th group is #;

G, 9, 5: F in the last group is natural;

G, 9, 6: F in the 1st group is natural;

G,11, 5: the last A# (high) can be replaced with a G# a tone below;



P= Piano line; B= Bassoon line. The numbers refer to the page, system, bar.


In the score the metronome indication at the begin is wrong. The number 84 is related to a quarter (in the separated part it's correct);

P, 7, 2, 3: the rhythmical pattern of the bass line is to be like that of the previous bar.





 (anche quelli della prima stampa)

I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina, rigo e battuta.



2: all¹inizio: 4/8+3/8;

3, 2, 3: la 2a legatura va da SOL a SOL (suonare il LA col pollice);

4, 2, 1: la 2 a nota della terzina é si naturale;

4, 4, 1:  il 2 o RE al basso é un ottavo puntato;

4, 5, 2:  il LA naturale del basso va cambiato in RE bequadro (corda a vuoto);

4, 6, 1: il FA nel basso é tenuto;

4, 6, 1: togliere la legatura tra i due SIb al centro del rigo;

4, 6, 3: il 1o DO al basso é un ottavo puntato;

5, 4, 2: dopo la corona i numeri sono invertiti (1, 4, 1, 4  é la giusta diteggiatura);

5, 6, 1: suggerisco di suonare il LA sulla 5 a corda per avere una maggiore risonanza;

5, 6, 2: il MI é naturale.



6, 1, 1, dopo la stangetta tratteggiata: il DO dopo il 2 o REb é naturale;

6, 3: l¹ultimo LA della prima battuta (con stanghetta tratteggiata) é naturale;

6, 4,1: il 2o MI al basso é bemolle;

6, 5, 1: il 2o LA al basso é un ottavo;

6, 5, 1: al 2o quarto togliere la linea tratteggiata fra i numeri 3;

6, 6, 1: aggiungere un gambo in su al 1o DO e unirlo al FA con valore di 32mo;

6, 6, 1: dopo la corona, il 2o SOL e il 2o FA# devono essere entrambi semicrome;

6, 6, 2: nell¹ultimo gruppo il numero 2 può essere cambiato in 1;

6, 7, 1: il 2o DO del rigo (col doppio gambo), nella voce inferiore é una semicroma col punto;

6, 8, 1: alla fine della battuta, da MI a LA é una quintina;

6, 8, 4: l¹ultima nota del riquadro é RE;

7, 1, 2: tutte le note col gambo in giù sono puntate;

7, 2, 1: aggiungere un punto ai due bassi Mib;

7, 2, 3: agiungere un punto al MI basso;

7, 3: aggiungere un punto ai tre MI al basso (MI, Mib, Mib);

7, 3: il 1o LA col gambo in su é un ottavo;

7, 4: l¹ultimo SOL alto del rigo é naturale;

7, 5, 2: l¹ultimo LA (prima della stanghetta tratteggiata) é naturale;

7, 6: dopo la battuta con stanghetta tratteggiata il valore del SOL e del LA nei bassi é di 32 mi come le altre note del gruppo.



Alcuni commenti dell' autore su

"Due Canzoni Lidie"




In un luogo immaginario dove dimorano memorie di antichi ³melos² e di arcaiche forme modali, ³Due Canzoni Lidie² si pone come un viaggiatore incantato che, aggirandosi per quei luoghi, scopre con stupore il fascino di un primordiale mondo dimenticato.

Gli spazi sonori incontrati durante questa rivisitazione vengono perciò illuminati e imprezionsiti da un procedere con un profondo rispetto nei confronti del materiale trattato, riscoperto al di là di ogni visione intellettualistica, in tutta la sua incorrotta potenzialità espressiva.

Ripercorso nella sua originale funzione melodica, il modo lidio si colora qui con la magia delle risonanze generando, grazie a un largo uso di suoni armonici e melodie ottenute su varie corde, precisi elementi polifonici densi di ambiguità e polivalenze armoniche.

Dal punto di vista strettamente tecnico, la prima delle ³Due Canzoni Lidie² é un divertimento costituito dal libero dialogare di alcune sellule tematiche in un contesto dove i principali pilastri strutturali sono costituiti dalla modalità lidia e dalla quasi immancabile presenza del ritmo 7/8.

³Agitato² é una ³Fantasia² caratterizzata e generata da una cellula melodica transportabile (MIb-RE-SI) dove la scala lidia originaria viene arricchita da cromatismi.


Una descrizione panoramica



E¹ un breve intenso viaggio nel mondo antico della modalità (³Lidia² é il nome di una delle scale modali-gregoriane) che viene riscoperta e presentata da un¹angolazione che ne esalta l¹enorme potenziale espressivo  e la polivalenza armonica.

In questa ³celebrazione² la chitarra é formidabile tavolozza di colori grazie ai suoi innumerevoli timbri, e a svariati giochi di risonanze e suoni armonici.

In particolare, ³Tranquillo² si serve di alcune frasi melodiche ricorrenti e di un ritmo di 7/8; ³Agitato² é invece caratterizzato e strutturato dal continuo utilizzo di una cellula di tre note trasportate e interpolate oltre che dall¹uso del cromatismo, da cui deriva un¹atmosfera più inquietante.


Una breve analisi


L¹uso del modo lidio si evidenzia sopratutto nella tendenza ad enfatizzare alcune note e la forza dei loro intervalli: La/Mib (cioè La con Mib al basso) o Re/Mib che caratterizzano bene la scala di MIb lidio. Si poù notare come l¹uso della modalità non é rigoroso e nello sviluppo ( page 3) si presentano molte note estranee  rispetto alla scala di base.

Infatti, le prime esplorazioni armoniche che feci quando iniziai a comporre il brano erano basate sulla continua sovrapposizione dell¹elemento Sol-Sib (inizio di  pag. 2) ad alcuni bassi, per produrre particolari effetti armonici. Per esempio  Sol-Sib/Mib é un accordo di Mib, Sol-Sib/La sembra un La con  9a minore, Sol-Sib/Mi é un Mi minore con 5a dim., e Sol-Sib/Sol usato con il Fa# in alto dà l¹ effetto di Sol minore  7+ (7ma di 6a specie). Così l¹ idea del modo lidio é  arrivata in un  secondo momento. Quando osservai che la scala lidia di Mib era la continua tendenza dell¹itinerario delle mie frasi ( come la naturale risoluzione e il rilassamento delle tensioni armoniche), ho dato il titolo ³Lidie², anche con un  senso poetico, e non proprio strutturale.

In questo pezzo incominciai l¹esperienza compositiva basata su ³cicli armonici² (nella prima canzone) e con l¹uso di una cellula melodica (nella seconda canzone). Il sistema dei  ³cicli armonici² consiste nel creare una sequenza di accordi (con scale ad essi collegate) che agiscono sotterraneamente generando gli elementi del pezzo. All¹interno di alcuni altri brani che composi successivamente usai il ³sistema corale² in maniera molto più continuata, mentre in ³D.C.L.² si potrebbe piuttosto parlare di ³campi armonici² usati sopratutto nelle prime due pagine e nelle loro ripetizioni modificate di pag. 5.

Questi campi armonici consistono in 3 gruppi di note che metto in sequenza  e danno 3 differenti colori armonici. Il primo é basato sulle note della scala di Mib; il 2° consiste nell¹entrata del Fa#, che crea una atmosfera  di Sol minore  7+ (ma anche di Mib contemporaneamente minore e maggiore); il 3° campo armonico é caratterizzato dall¹ introduzione del Mi naturale.

All¹inizio della 3a pagina si può notare una mescolanza dei tre  campi armonici  e l¹ uso di  alcuni movimenti cromatici nei bassi.

Al 3° rigo di pag. 5 si individua bene la sequenza dei tre campi armonici creati dall¹ intervento dei bassi sul ricorrente Sol-Sib.

Per quanto riguarda il 2° movimento, la presenza della cellula di tre note discendenti é evidente in molti punti e nascosta in altri. Essa consiste in un semitono seguito da una terza minore. Ho fatto un largo uso di questo elemento: viene usato anche in  inversione, retrogrado e verticalizzato. La prima volta che si presenta in maniera ³dichiarata² é alla fine del 1° rigo, in ambedue le note del bicordo col gambo in su.





(I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina e rigo)



2, 4, prima della corona breve il numero 3 é da togliere;

3, 1, 2o gruppo:  la diteggiatura 1, 2 é da rivoltare;

5, 2, 1o gruppo: l¹ultima nota é un RE# e non un DO#.


7, 3: negli abbellimenti, il bequadro  in parentesi é relativo al RE e non al LA; 

8, 1: aggiungere dopo la doppia stanghetta tratteggiata: ³Più ritmico e concreto²;

8, 3: la prima nota alta (SI) é un quarto legato con un altro SI che é una semicroma, seguita da una pausa di 8o col punto.


Una descrizione sintetica


In ³Magie² il tema-materiale principale viene presentato integralmente nella seconda parte (³Sospeso²) ed anticipato da alcuni suoi frammenti in ³Divertimento². A questo materiale sempre presente (più o meno celatamente) si contrappongono due episodi molto circoscritti che intervengono a metà del primo tempo e verso la fine del ³Sospeso². A questo punto il tema principale, assumendo forme ritmiche simili a quelle  del  ³Divertimento², viene sviluppato fino alla fine del pezzo.


Alcune informazioni analitiche su



Il mio modo di sviluppare consiste spesso nel manipolare alcune cellule tematiche prescelte.

In questo caso il materiale tematico principale risiede in tre gruppi di "Sospeso" a pagina 6 che incominciano dal FA# (con la corona) fino al SOL#. Chiamerò A, B, C questi gruppi. Avendo tratto ispirazione per buona parte del pezzo dai disegni melodici e dal colore armonico di questi gruppi, non è difficile trovare i numerosissimi punti della composizione dove queste note sono usate e come vengono trasformate, nascoste, trasfigurate trasposte. Possiamo trovare A, B, C anche subito all¹inizio di "Sospeso", con un¹armonia più scarna.

Il brano presenta inoltre alcune altre tematiche e tessiture ritmiche, date in alternanza o mescolate ai suddetti elementi principali.

 All¹inizio, la 1a pagina ha la funzione di creare un¹ atmosfera un pò "sospesa", che gradualmente diventa più ritmica approdando al "Deciso". In questa introduzione vengono anche presentati alcuni intervalli preferiti: 2a minore, 5a aumentata e diminuita.

Nel 1o gruppo troviamo immediatamente due cellule ritmiche che verranno molto usate successivemente. Il gruppo melodico all¹inizio del 4o rigo è un elemento derivato non da A, B, C di "Sospeso", ma costituisce una a cellula melodica di secondaria importanza che si individuerà in vari altri momenti del pezzo (la chiamerò D).

Quando entriamo nel "Deciso" la cellula the ritmica è nuova e troviamo D alla fine del rigo, con ritmica trasformata. Al centro dell¹ultimo rigo la parte melodica del gruppo è liberamente derivata da B: il DO# è stato aggiunto e il prossimo DO naturale è trasformato rispetto al DO# che sarebbe derivato da una trasposizone rigorosa dell¹elemento B. L¹ultimo gruppo è una 6a sopra C con un¹armonia simile.

A pag. 3 il 3o gruppo è ancora D. Segue un ritorno della parte ritmica con varianti (al centro del 2o rigo) e FA# SI contenuti nel 3o rigo sono una trasfigurazione di B. In "più cantato" la cellula D intesse un dialogo con B (transformato ma riconoscibile nel 4o gruppo) e il 3o gruppo dell¹ultimo rigo è ancora D con l¹ultima nota canbiata.

A pag. 4 appare una nuova zona per creare a contrasto, a curiosità nell¹ascoltatore. Qui ho usato gli elementi ritmici dell¹inizio e un nuovo tema "E" (la testa di questo tema è anche una variante delle 1e note del pezzo). Nel "forte" del 5o rigo troviamo ancora D e al centro del 6o rigo un¹ altra trasformazione di B (FA#, SOL#, DO#). La pag. 5 è una zona di pieno sviluppo, in cui ancora una volta gli elementi ritmici dell¹inizio (scritti col gambo in sù) vengono valorizzati sopratutto al 5o rigo. Per me questo punto è un omaggio-citazione (ma  molto trasfigurato) del brano jazz di D. Gillespie¹s "A night in Tunisia". In questa pagina c¹è principalmente lo sviluppo di "E" con alcuni inserimenti di D. All¹inizio dell¹ultimo rigo troviamo una ripresa della testa del tema "E" per andare verso la zona finale.

In "Sospeso" ho usato il tema in vari modi.

Qualche esempio: all¹inizio, immediatamente dopo la 1a esposizione di A, B, C (pag. 5 ter ­ 3o rigo) il materiale A è contenuto nella quintina (SOL, SIb, DO, RE);

la fine del 2o gruppo (4o rigo) è una trasformazione di C;

il 4o gruppo del 5o rigo è C trasformato (ho aggiunto un MI);

l¹ultimo gruppo dello stesso rigo è la testa di A;

il 1o gruppo del 2o rigo di pag. 6 è B in cui la 2a nota (RE) è stata spostata nella voce di mezzo;

3o rigo di pagina 6: A e B sono contenuti nei due gruppi all¹inizio, da SIb fino a B. SIb sarebbe stato LA# in una perfetta trasposizione.

A pag. 8, dopo la 1a corona, siamo in una nuova zona che trae ispirazione dal tema "E" (per esempio il gruppo all¹inizio del 2o rigo è una contrazione  del 2o gruppo di "E").

Al 5o rigo incontriamo ancora D (dal F# in alto) e successivamente in "tutto più ampio".

Pag. 9 costituisce un progressivo crescendo verso il finale dove tutti gli elementi sono insieme.

Si può aggiungere ancora che questa pagina presenta ancora un omaggio-citazione del brano jazz "A love supreme" di J. Coltrane¹s. Infatti il profilo melodico e la cellula ritmica usata nella parte inferiore ricordano volutamente il riff principale di questo brano.



(I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina, rigo, battuta e quarto)

Effetti percussivi con la M.S. (pag. III)

eliminare l¹ indicazione ³colpo sul ponticello².


1, 4, 2,3: il SOL é naturale;

2, 3, 3: tutte le note più basse sono SOL# e non FA #

2, 5, 1: tutti i bicordi sono da suonare con la M.S. ( aggiungere la crocetta);

3, 3, 2, 4: il 2° SOL é da suonare sulla 4a corda;

3, 4, 1, 1: il LA# va suonato con l¹1;

4, 2: il # nel DO della 2a terzina è inutile;




8, 2, 1, 3: Il SI é naturale (si può suonare col 2 o col 3);

8, 3, 2a e 3a battuta: i due segni (angolo e triangolo) posti sopra la battuta indicano il 2°  3° movivento della battuta. Infatti la scrittura dei valori delle note potrebbe essere interpretata come un 6/8. L¹equivoco viene invece scongiurato nelle 1e Quattro battute dove la suddivisione è chiaramente suggerita dall¹effetto percussivo prodotto dal battito del piede.

9, 1, 1, 4: aggiungere una legatura tra MI e FA;

9, 1, 2, 1: add a slure between B natural and C;

9, 1, 2, 3: il SI va suonato col 3;

9, 1, 2, 4: il LA é da suonare col 2, il seguente accordo ha la diteggiatura 1,3 e l¹ultimo bicordo 0, 2;


"Raga - Blues"

11, 3: aggiungere un punto al primo DO;

11, 4, 2: il basso del 2° gruppo é  FA#.

12, 2, 1: il primo basso (LA) è una minima;

12, 2, 2: la diteggiatura del secondo bicordo al basso (REb-FA) è da rivoltare;



13,4, 2, 3: la nota bassa (LA) dura 2 quarti e il prossimo LA é da eliminare;

14, 5: aggiungere un bequadro alla 4a terzina;

16, 1, 2: le 1e due note sono semicrome e la 3a  è una croma;

16, 3: aggiungere una legatura strumentale tra il 1o SI e il successivo MI (a vuoto).




"Quattro Travestimenti"

V= rigo del Violino; C= rigo della Chitarra. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, coppia di righi, battuta (quando la scrittura la prevede ).



C, 2, 1: l¹accordatura è 2a in DO e 6a in FA;

C, 2,4: la  2a nota (abbellimento) é un LA armonico ( al XII tasto);

F, 5, 3: la 1a nota vale un quarto;

C, 5, 3: il 1° e il  2° grupppo valgono 1 ottavo per ciascuno (cioè 64mi il primo e 32mi il 2o)

F, 6, 1: aggiungere all¹ inizio del rigo un ³mf²;

F, 6, 3: aggiungere all¹ inizio del rigo un ³f²;

C, 6, 5: aggiungere un punto nel  LA del secondo gruppo;

F, 9, 1: il numero scritto sulla 1a nota deve essere un 3.



C, 3bis, 1, 2: la 1a nota del 3° gruppo (rigo grande) é un LA anzichè un DO.



C, 4, 4, 1: eliminare la 2a pausa (tra FA e SI);

C, 5, 3: al 3o movimento l¹ ultimo bicordo con gambo in su é composto da DO# e RE naturale;

C, 5, 3: all¹ inizio dell¹ultimo movimento aggiungere un # al RE dell¹ aaccordo;

C, 5, 4, 2, 1: alla fine del 1° movimento aggiungere legature di risonanza al LA# e al SI basso;

F, 6, 3, 1: canbiare il doppio # in un semplice #;

F, 6, 4, 1:  mettere una legatura di frase dal SOL# al FA#;

F, 6, 4, 2:  aggiungere un punto all¹ ultima nota della battuta;

F, 7, 2, 2:  aggiungere un ³p² prima del SOL#;

C, 8, 3, 2, 3: togliere gli accenti

C, 8, 3, 3, 1: aggiungere accenti nelle prime due note.



C, 3, 4: l¹ultimo gruppo dura un ottavo, cioè il DO e il MI sono crome e la settimina è composta da biscrome;

F, 14, 1: l¹ ultimo gruppetto e il successivo FA vanno suonate un¹ ottava sopra.


Una breve descrizione dell'autore

Il brano mi fu originariamente commissionato dal regista Paolo Carradori per un documentario sulla laguna di Orbetello. Rimane cosí nei titoli e nel carattere il senso di questo progetto che, nella suddivisione in quattro movimenti, individua quattro fasi di una giornata vissuta in quei luoghi.

Nei primi tre tempi prevale l¹aspetto descrittivo che si presenta subito in  ³Alba² in cui il formarsi graduale del discorso musicale vuole rispecchiare il fervore crescente della natura che si risveglia. Inoltre componendo pensavo anche all¹introduzione di un raga indiano (alap). In ³Barcarola² mi sono ispirato alla cosiddetta pesca ³ciurma², in cui i pescatori viaggiano lenti in lunghe barche, interrompendo di tanto in tanto il silenzio della laguna percuotendo i fianchi della barca per correggere la direzione dei banchi di pesce. In ³Mercato² si individua bene la rappresentazione in musica di situazioni confuse, rumorose, effetti sonori sovrapposti e a volte stridenti, ritmi primitivi. ³Sera² invece, esprime piú che altro sensazioni interiori generate da quei luoghi o affiorati da ³luoghi emotivi² della memoria.

Principale ruolo unificatore e germinale é  affidato ad una  cellula tematica di quattro note, adoperate in forma melodica o raggruppate polifonicamente, continuamente presenti ma rese quasi irriconoscibili da varie interpolazioni, frammentazioni, sovrapposizioni, ³Travestimenti².




V= rigo di violino; C= rigo di chitarra. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, coppia di righi, battuta (quando la scrittura la prevede ).


C, 4, 3, 1: invertire la direzione della 2a e 3a freccia di ogni gruppo fino alla 1a battuta del 5o rigo;

C, 5, 1: il SI dell¹ultimo accordo è bequadro;

C, 8, 5: il FA al centro del rigo è # e la diteggiatura è 1;

C, 9, 2: il basso FA nel 4o gruppo è #;

C, 9, 5: il FA dell¹ultimo gruppo è naturale;

C, 9, 6: il FA del 1o gruppo è naturale;

C,11, 5: l¹ultimo LA# (in alto) può essere sostituito con un SOL# un tono sotto;



F= rigo di fagottto; P= rigo di pianoforte. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, gruppo di righi, battuta.


L¹indicazione metronomica iniziale è sbagliata. Il numero 84 si riferisce al quarto (nella parte staccata è corretto);

P, 7, 2, 3: la figurazione della linea del basso deve essere identica a quella della precedente battuta






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Unpublished compositions
Brani inediti:

If you are interested in these works please order to me by e-mail.
I brani sono disponibili e inviabili via e-mail o posta




1) "Aria" (from a theme of S. De Murcia) for guitar ensemble and vibes - dur. 7'

2) "Passacaglia" (from a theme of F. Corbetta) - dur. 5'30"

3) "Canarios" (from a theme of G. Sanz) for guitar ensemble and percussion - dur. 4.30 :


Canarios (G. Sanz - N. D'Angelo - for flute, guitar, piano, bass, bassoon and perc. - 4.13)





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NUCCIO D'ANGELO guitar solo

M. M. Ponce : "Thème variè et Finale"

N. D'Angelo : "Due Canzoni Lidie"
(tranquillo, agitato)

J. Rodrigo :
"Fandango" "Invocation et danse"

L. Bonfa: "Manha de carnaval"
A. C. Jobim : "A felicitade"
B. Powell : "Valsa sem nom" "Consolaçao"

H. Granados : "La maja de Goya "I. Albeniz : "Sevilla"

N. D'Angelo : "Electric Suite"
(funk, soft, raga-blues, song)





Nuccio D'Angelo : guitar
Stefano Agostini : flute and piccolo
Maria Grazia Dalpasso: piano and keyboards
Franco Perfetti: bassoon
David Mazzei: percussion

(all compositions by Nuccio D'Angelo)

"Alba" "Mercato" (1988) from "Quattro Travestimenti" for flute and guitar

"Raga" (1983) for preparated piano

"Electric Suite" for guitar
(funk, soft, raga-blues, song)

"Corale" (1989) for guitar, vibraphone and electronic harpsichord
(festoso, dialogando, movimentato)

"Canarios" (1995) for flute, guitar, piano, bassoon and drums
(from a theme of G. Sanz)

"Spazio" (1993) for bassoon and piano

"Cafè 1930" for guitar-synth, keyboards, double bass and percussion (from a theme of Piazzolla)

"Astor, vecchio Astor!" (1994) for piccolo, bassoon, keyboards, guitar, double bass and percussion

"La leggenda di Astor" (1995) for flute, guitar, piano, bassoon and drums


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"Due Canzoni Lidie" (1984)
per chitarra
I. Recitativo - Tranquillo
II. Agitato
Nuccio D'Angelo: chitarra

"Ad hoc" (1988)
per chitarra barocca e chitarra classica
Paolo Paolini: chitarra barocca
Nuccio D'Angelo: chitarra classica

"Corale" (1989)
per chitarra, vibrafono e clavicembalo elettronico
I. Festoso
II. Dialogando
III. Movimentato
Nuccio D'Angelo: chitarra
Jonathan Faralli: vibrafono
Maria Grazia Dalpasso: clavicembalo elettronico

"Magie" (1990)
per chitarra
I. Divertimento
II. Sospeso
Nuccio D'Angelo: chitarra

"Quattro Travestimenti" (1988)
per flauto dolce (recorder) e chitarra
I. Alba
II. Barcarola
III. Mercato
IV. Sera
David Bellugi flauti dolci (recorders)
Nuccio D'Angelo: chitarra



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Audio Format: Wave, PCM 11.025 Hz, 8 bit, Mono/Stereo



"Electric Suite"









"La leggenda di Astor"


"Astor, vecchio Astor!"



 1st part



 2nd  part



 3rd part



(Esecuzione dal vivo di Maria Grazia Dalpasso)


"Due Liriche"

(Demo realizzato totalmente in MIDI)

 1st part



 2nd part


"Introduzione e Aria"








(Demo realizzato totalmente in MIDI)

 1st part



 2nd part



 3rd part



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Nuccio D'Angelo
via Laura 58
I - 50121 Firenze
tel. : +39 055 241094







David Bellugi

Peppe Porcelli

Alessio Riccio












CD tracks:

1) "La leggenda di Astor" (N. D'Angelo - per fl. pianof., chit., fag. e perc. - 10')

2) - 5) "Electric Suite" (N. D'Angelo - per chitarra - 9')

6) "Reflections on Amber" (H. Hopper - N. D'Angelo - per oboe, viola, synth e chit.-9')

7) - 8) "Introduzione e Aria" (N. D'Angelo - per violino e  chit. - 8')

9) "Reflections on Sea Song"   (R. Wyatt - N. D'Angelo - per chit. e tabla - 8')

10) "Cafè 1930" (A. Piazzolla - N. D'Angelo - per chit. synth, tastiere e perc. - 10')

11) - 13) "Tre Invenzioni Liriche"  (N. D'Angelo - per chitarra - 15')

14) Canarios  (G. Sanz - N. D'Angelo - per fl., el.pianof., chit., fag., c.basso e perc. -4.13)




Nuccio D'Angelo: chit. classica e chit. synth

Pietro Horvath: violino

Stefano Agostini: flauto e ottavino

Paolo Nardi: oboe

Pietro Scalvini: viola

Maria Grazia Dalpasso: pianoforte e synth

Peppe Porcelli: pianoforte e synth (in "Cafè 1930")

Franco Perfetti. fagotto

Lello Pareti: c. basso (in "Reflections on Amber")

Pippo Pedol: c. basso (in "Canarios")

Alessio Riccio: percussioni

Errata corridge: Raffaello Pareti (contrabbasso in "Cafè 1930")