NUCCIO D'ANGELO - guitarist/composer

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BIOGRAPHY/BIOGRAFIA
Reviews/ Recensioni


Published works/ Opere pubblicate

Mistakes and comments to some published compositions/ Errori e commenti riguardanti alcuni brani pubblicati


Unpublished compositions/Brani inediti

Discography/Discografia

Concert programs/ Programmi da concerto

Nuccio D'Angelo's CD "Magie"

Nuccio D'Angelo's CD

"Homages"

Address/Indirizzo


Audio demo

News & Concerts


Reviews/Recensioni

...Tensione espressiva e controllo, rivelano uno strumentista che non si esita a definire di grande livello. ( M. Mostrardini - "Il Tirreno" - 1993)

Depuis les Rara de Sylvano Bussotti, la fin des annes 60, une telle virtuosit imaginative ne s'tait gure manifeste. Nuccio D'Angelo est encore un virtuose de la guitare et sait mobiliser cette maestria pour enrichir le mode de dvelopement musical. ( J. Bernard - " Diapason" - 1993)

The music is inspirational, reflective, violent, fragmentary, sustained, always interesting - this is good modern music, with a voice and sense of purpose. ( C. Kilvington - "Classical Guitar" - 1993)

Il C.D. rivela un musicista di rara sensibilit e coerenza stilistica, pronto ad esprimere la densit del comporre e del comunicare. ( R. Tommasi - " GuitarClub" - 1993)

..Nuccio D'Angelo, que tambin compositor, e provou dominar perfeitamente a arte do seu instrumento. ( S. Paes - "Publico" - 1993)

Nuccio D'Angelo d un'interpretazione tanto autorevole quanto convincente, dal suono sempre molto pulito e preciso anche nei passaggi pi intricati e veloci. ( Q . Trovato - " C D Classica" - 1993)

..compositeur talentueux et interprete phnomenal, montre que la guitare nous cache toujours des surprises et, l'aube du XXIme sicle, que ses possibilits sonores sont loin d'etre puises. ( W. Hoogewerf - " Les Cahiers de La Guitare" - 1993)

Molto bello, bellissimo! Your style is very unique.... ( T. Riley - 1993)

DAngelo accosta strumenti antichi e moderni realizzando un linguaggio che, evocando il fascino del passato pur con formule novecentesche, si fa apprezzare per originalit e sostanza di ide. ( O. Matteini La Nazione - 1993)

C' molto ingegno nel modo di scrivere per gli strumenti, per creare un'atmosfera di insolita delicatezza. ( R. Smith-Brindle - 1990)

L'esecuzione di tutte le musiche caratterizzata da una costante e attenta ricerca sul suono e da un fraseggio fluido e convincente. ( R. Pinciroli - "Il Fronimo" - 1994)

.."Deux Chansons Lydiennes" de D'Angelo, jeune compositeur italien: une atmosphre modale, une impression de mouvement en tat d'apesanteur, une certaine virtuosit d'criture (et aussi d'excution!). L'auditeur que je suis a t sduit. (B. Bianco - "Les Cahiers de La Guitare" - 1993)

Your compositions are very good, original and rich. ( T. Santos - 1993)

La musica di Nuccio DAngelo fondamentalmente evocative, il sogno e la memoria, in perfetta e continua simbiosi, alimentano il suo variegato universo musicale. (G. Sole Sicilia Tempo - 1993)

Nuccio D'Angelo vanta mani "felici" tecnicamente, un'intensa lettura e un eclettismo interpretativo, aperto a pronunciate tensioni ritmiche come a rarefatte, oniriche, ambientazioni. (D. Pedretti - "L'Arena" - 1990)

...Nuccio D'Angelo uno dei pochi compositori contemporanei per chitarra che ha creato un suo stile .il suo contributo permette un tangibile rinnovamento del repertorio per chitarra.
(Roberto Aussel - Tuttochitarra - Settembre 1994)

La sorprendente ricchezza dei colori di D'Angelo parte dai suoni pi delicati e sognanti fino a raggiungere sonorit potenti ed effetti di tipo percussivo. (G.Schroth -Allgauer Zeitung -1995)

Chitarrista di estrazione classica e dalla grande musicalit, Nuccio D'Angelo ha saputo inglobare nella sua proposta creativa tutti quegli elementi provenienti da mondi sonori distanti, distinguendosi per la capacit di alternare fasi di prezioso intimismo con affondi grondanti di caparbia intensit. ( G. Selini - Tutto chitarra - 1997 )

Strizzando locchio alla musica per chitarra elettrica e perci agli archetipi della musica jazz o rock, DAngelo riesce a elevare il linguaggio popolare con maestria e stile. (Seicorde - 2000)

Nuccio D'Angelo chitarrista e compositore virtuoso e versatile, consapevole della capacit della sua musica di travalicare generi e confini.... freschezza e vivacit di ispirazione rappresentano a nostro parere la componente pi personale e preziosa della musica di Nuccio D'Angelo. (E. Casoli - " Il Fronimo" - 2001)

Nuccio D'Angelo .... , con grande poesia, inventa un dialogo sonoro ricco ed emozionante (Franco Cavallone - "Seicorde" - Aprile 2001)

Nuccio D'Angelo certamente uno dei massimi compositori-chitarristi dell'odierna scena musivale internazionale. Ogni nuova uscita di quest'autore desta, infatti interesse e curiosit. (P. Viti - Guitart -2004)

Le composizioni di N. D'Angelo compaiono con giusta parsimonia, ma ognuna di loro brilla come un diamante purissimo nel grande magma delle tantissime composizioni per e con chitarra. (F. Biraghi - " Il Fronimo" - 2004)


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Discography/Discografia:

"Magie" ed. Giulia Record

"Oneiron" ed. Suvini-Zerboni

"Ensemble Ricercare, dir. L.Brouwer" ed. Giulia

"R. Luciani Contemporary Classics" ed. Primrose-Music

"Leo Brouwer Presents" ed. Frame

"Isola" ed. Parc Music

"Forbidden" ed. Athena records

"Allucinated memories" ed. Unorthodox recordings

Recordings of D'Angelo's works by other musicians:
Incisioni della sua musica da parte di altri chitarristi:

"Da Milano, Schubert, D'Angelo" (Pablo Marquez) ed. CD LEG (contain Due Canzoni Lidie)

"Winners: Aniello Desiderio" ed. Frame (contain Due Canzoni Lidie)

"Alberto Vingiano" ed.E.G.T. (contain Due Canzoni Lidie)

"Crossing over" (Flavio Cucchi) ed. Arc Music

"Contatos" (Cristina Azuma) ed. GSP (contain Due Canzoni Lidie)

"Recital" (Everton Gloeden) ed. EGTA (contain Due Canzoni Lidie)

Canzoni (Franz Halsz) ed. BIS (contain Due Canzoni Lidie and Magie)

Fragments (Marek Wegrzyk) ed.Cascavelle (contain Due Canzoni Lidie)

"Resonance" (Daniel Bolshoy) ed. Boldan music (contain Due Canzoni Lidie)

"Printemps de la Guitare 2002" (Rmi Jousselme) ed. Kiwanis International (contain Due Canzoni Lidie)

"Classicos del Siglo XXI" (Victor Villadangos ) ed. SADAIC (contain Due Canzoni Lidie)

"Ritmata" (Hughes Kolp) ed. GHA (contain Due Canzoni Lidie)

"Minimal Modal Guitar" (Anton Koudriavtsev) ed. Classic 2000 (contain Due Canzoni Lidie)

"Duo Cordes et Ames" (Sara Chenal and Oliver Pelmoione) ed. GEC (contain Introduzione e Aria)

Blu (Arturo Tallini) ed. TM (contain Due Canzoni Lidie)

Hommage la Guitare ( Eugenia Kanthou) ed. Preiser Records (contain Due Canzoni Lidie)

Journey Podrz (Grzegorz Krawiec) ed. MA Recordings (contain Due Canzoni Lidie)

Pubblications/Pubblicazioni:

"Due Canzoni Lidie" (1984) ed. Max Eschig (M.E. 8608)

"Quattro Travestimenti" (1988) ed. Max Eschig

no 1: Alba (M.E. 8750)
no 2: Barcarola
(M.E. 8751)
no 3: Mercato
(M.E. 8752)
no 4: Sera
(M.E. 8753)

ALL THE MISTAKES IN THE PUBLISHED SCORE OF

"DUE CANZONI Lidie"

(also that of the 1st print)

The numbers refer to the page, line and bar.

"Tranquillo"

2: on begin: 4/8+3/8;

3, 2, 3: the 2nd slur go from G until G (play A with thumb);

4, 2, 1: the 2nd note of the triplet is a B natural;

4, 4, 1: the 2nd D on the bass is a dotted eight;

4, 5, 2: change the A natural on the bass in D natural (open string)

4, 6, 1: F on the bass is held;

4, 6, 1: remove the tie between the two Bb in the centre of the line;

4, 6, 3: the 1st C on bass is a dotted eight;

5, 4, 2: after the corona the numbers are inverted (1, 4, 1, 4 is the corrected fingering);

5, 6, 1: I suggest to play A on the 5ft string to have a little more resonance;

5, 6, 2: E is natural.

"Agitato"

6, 1, 1: after the dashed bar line: the C following the 2nd Db is natural;

6, 3, 1: the last A before the dashed bar line is natural;

6, 4, 1: the 2nd E on bass is flat;

6, 5, 1: the 2nd A on bass is an eighth;

6, 5, 1: remove the dashed line between the numbers 3;

6, 6, 1: add an up steam to the 1st C and joint it with the following F (both 32nd);

6, 6, 1: after the corona, the 2nd G and the 2nd F # must be both semiquaver;

6, 6, 2: in the last group the number 2 can be changed in 1;

6, 7, 1: the 2nd C of the line (with double steam) is a semiquaver with point in the lower voice;

6, 8, 1: at the end of the bar from the E to A is a "quintina";

6, 8, 4: the last note of the 3 rd frame is a D;

7, 1, 2: all the notes with down steam are to be dotted;

7, 2, 1: add a dot to the 1st and 2nd bass Eb;

7, 2, 3: add a dot to the Eb bass;

7, 3: add a dot in the 1st, 2nd and 3rd basses (E, Eb, Eb);

7, 3: the 1st A with up steam is a eight;

7, 4: the last high G of the line is natural;

7, 5, 2: the last A (before the dashed bar line) is natural;

7, 6: after the bar with dashed bar line the value of the G and the A on the bass is of 32 nd.

Some composer's comments about

"Due Canzoni Lidie"

Presentation

(1984)

In a imaginary place where memories of ancient melos and archaic modal forms reside, Due Canzoni Lidie is about an enchanted traveller who descovers the charm fascination of a primeval forgotten world.

The sonorous spaces encountered during this revisitation are enlightened and embellished by a strictrespect for the ancient modality, rediscovered beyond any intellettual vision without diminishing its expressiveness.

Recurring in its original melodic form, the Lydian mode here becomes vivid with the magic of its resonance and, thanks to a wide use of harmonic and melodic sounds produced in various strings, generate precise polyphonic elements full of ambiguity and armonical polyvalencies.

From a purely technical point of view, Tranquillo is a free Divertimento made up several recurring thematic phrases, in a contest where the primary compulsory structural pillars are made of the Lydian gregorian modality and of the almost ever present 7/8 rhythm.

Agitato is a Fantasia characterized and generate by a melodic-transportable cell (Eb-D-B) where the primary Lydian scale is enriched by chromaticism.

A panoramic description

(1991)

Its a brief intense voyage in the old world of the modalism (Lidia is the name of one of the modal-gregorian scales) that here is rediscovered and showed by a visual that praises highly the great expressive potential and its harmonic ambiguity.

In this celebration guitar is a formidable colour palette by virtue of its innumerable timbre and its varied resonances and harmonic sounds.

In specific, Tranquillo use some melodical recurrent phrases and a rhythm of 7/8; Agitato is instead characterized and structured by the continual use of a three notes cell (transposed and interpolated) and by the use of chromaticism, from which a more troubling atmosphere derived.

A short analysis

(2000)

The Lydian mode is on the tendency to remark some notes and the strength of them intervals: A/Eb (namely A with Eb on the bass) or D/Eb that well characterize the lydian scale of Eb. You can see the modality isn t rigorous and in the develop (from page 3) we can meet many extraneous notes respect the basic scale.

Infact, the original harmonic exploration I made when I wrote the piece was based on the continue overlapping of G-Bb (begin of page 2) respect some basses, to produce particolary harmonic effects. For exemple G-Bb/Eb is a chord of Eb, G-Bb/A seem an A with b9, G-Bb/E is a E minor b5, or G-Bb/G sometimes I used with F# high to give the effect of G minor-major 7. So the idea of Lydian mode arrived in a second moment. When I observed that the Eb scale was a continue tendency of the itinerary of my phrases ( as the natural resolution and a relaxation of the harmonic tensions) I gave the title Lidie to the piece , also with a poetical sense ( and not own structural ).

In this piece I began my compositive experience based on some harmoniccycles system (in the 1st song) and with the use of a melodical cell (in the 2nd song). The harmoniccycles system consist in creating a sequence of chords (whit scales connected to them) that in a underground way genetate the elements of the piece. In some other succesive pieces of mine I used the harmoniccycles system continuously, but in D.C.L. we can only speak of some harmonic fields used above all in the 1sts 2 pages and in them tranformated repetition on page 5.

These harmonic fields consist in 3 groups of notes that I put in sequence and giving 3 different harmonic colours. The 1st is based on the notes of the Eb scale; the 2nd consist in the entry of F#, the create an athmosfere about of G minor-major 7 (but also Eb minor and major together), and the 3rd field is created by the introduction of E natural.

At the begin of the 3rd page you can observe a mix of the 3 harmonic fields and the use of some chromatic movement on the basses.

About the 2nd movement, the presence of the downwards cell is evident in many points and hidden in other. It consist in a half-tone followed by a minor 3rd. I made a large use of this element: it s used also as inversion, retrograde and in vertical position. It turn up clearly - as 1st time - at the end of the 1st line in the both up steam notes.

ALL THE MISTAKES OF THE PUBLISHED SCORE OF "MAGIE"

The numbers refer to the page and line.

"Divertimento"

2, 4: before the short corona the number 3 is to remove;

3, 1, 2nd group: the fingering 1, 2 is to reverse;

5, 2: the last note of the 1st group is a D sharp and not a C sharp.

"Sospeso"

7, 3: in the grace notes, the natural sign in bracket is relate to the D and not to the A;

8, 1: add More rhythmical and concrete after the double-dashed bar;

8, 3: the 1st high note (B) is a quarter tied with another B semiquaver. A dotted rest follow.

Una synthetic description

(1992)

In Magie the main theme-material is shown whole in the second movement (Sospeso) and given earlier by some fragments of its in Divertimento. We can find also two episodes besides this material (everytime existing - enough hidden): one in the meedle of the 1st movement and one about at the end of Sospeso. In this point the main theme is developed until the end of the composition, with pattern used in Divertimento.

Some composer's analytic informations about

"MAGIE"

(2004)

My way to develop the composition - in this and some other pieces too - consist in various manipulation of some thematic cells.

In this case the main thematic material reside in the 3 groups of "Sospeso" on page 6 beginning from F# (with corona) until G#. I'll call these groups A, B, C. The piece is mostly origined from these notes I believed very good as melodic design and harmonic colour and by which I found inspiration for all the piece. So its not difficult to find the very numerous places in the composition where these notes are used and how are transformed, hidden, transfigured. We find A, B, C also imediately at the begin of "Sospeso" with an less rich armony.

Some other thematical and rhythmical textures there are too, alternating or mixing to the main abovementioned elements.

Il brano presenta inoltre alcune altre tematiche e tessiture ritmiche, date in alternanza o mescolate ai suddetti elementi principali.

At the begin, the 1st page has the function to create an atmosphere a bit "sospesa", but gradually it became more rhythmic coming to "Deciso". In this introduction some preferred intervals are introduced too: minor 2nd, 5th augmented and diminished.

In the 1st group we find immediately two important and very used rhythmical cells and the melodic group at the begin of the 4th line is an element not derived from the A, B, C elements of "Sospeso", but is a melodic cell of secondary importance you'll find in various moments of the piece (I'll call this D).

When "Deciso" arrive the rhythmical cell is new and the D cell is at the end of the line, with another rhythmical pattern. At the centre of the last line the melodic part of the group is freely derived from B: the C# is added and the next C natural is transformed respect to C # that might have been from a rigorous transposition of the element B. The last group is a 6th above C with a similar harmony.

On page 3 the 3rd group is still D. It follow a homecoming of the rhythmical part with variants (center of the 2nd line) and the F# B contained in the 3rd line are a transfiguration of B. In "pi cantato" the D cell make a dialogue with B (transformed but recognisable in the 4th group) and the 3rd group of the last line is still D with the last note changed.

In page 4 there is an new zone to create a contrast, a curiosity in the listener. Here I used the rhythmical elements of the begin and a new theme "E" (the head of this theme is also a variant of the 1sts notes of the piece). In the "forte" of the 5th line we find again D and at the centre of the 6th line another transformation of B (F#, G#, C#). The page 5 is a zone of full development, in which also the rhythmical elements of the begin take value above all in the 5th line (signed whit steam up). This is for me an homage-citation (enough transfigured) of the D. Gillespies jazz piece "A night in Tunisia". In this page there is principally a develop of the theme "E" with some insert of D. At the begin of the last line there is a recap of the head of theme "E" to go toward the final zone.

In "Sospeso" I used the theme in many ways.

Heres some examples: in the 4th group of the line (immediately after the 1st exposition of A, B, C) the A material is contained in the "quintina" (G, Bb, C, D);

the end of the 2nd group (4th line) is a transformation of C;

the 4th group of the 5th line is C transformated (I added an E);

the last group of the same line is the head of A;

the 1st group of the 2nd line of page 6 is B in which the 2nd note (D) is transferred in the middle voice;

3rd line of page 6: A and B are contained in the two groups at the begin, from Bb until B. Bb might have been A# in a perfect transposition.

In page 8, after the 1st corona, we are in a new zone inspired from the "E" theme (for example the group at the begin of the 2nd line is a contraction of the 2nd up-steam group of "E").

At the 5th line we meet D again (from high F#) and successively in "tutto pi ampio".

Page 9 is a progressive crescendo toward the finale where all the elements are together.

I can also add this page show an homage-citation of the J. Coltranes jazz piece "A love supreme". In fact the melodic profile and a the rhythmical pattern used in the lower part are a bit like the main riff of that piece.

ALL THE MISTAKES OF THE PUBLISHED SCORE OF "ELECTRIC SUITE"

The numbers refer to the page, line, bar and beat.

Page III (Percussive effects with the right hand):

eliminate the indication Strike on the bridge.

3rd indication: change strokes on with strike

4th indication: change strokes on with strike

"Funky"

1, 4, 2, 3: the G is natural;

2, 3, 3: all the bass notes are G sharp and not F sharp;

2, 5, 1: every diad is to play with L. H. (add the crosses);

3, 3, 2, 4: the 2nd G is to play on 4th string;

3, 4, 1, 1: the A sharps to play with 1;

4, 2: the # in C of 2nd triplet is unuseful;

"Soft"

8, 2, 1, 3: the B is natural (its possible to play it with 2 or 3);

8, 3, 2nd and 3rd bar: the angle and the triangle above the bar indicate the 2nd and 3rd movevents of the bar. In fact the writing of the value if the notes could be intended like a 6/8. This ambiguity cannot happen in the 1sts four bars where the correct suddivision is well suggested by the feet-percussion.

9, 1, 1, 4: add a slure between E natural and F;

9, 1, 2, 1: add a slur between B natural and C;

9, 1, 2, 3: B is to played with 3

9, 1, 2, 4: A# is to played with 3 and the following chord with 0, 1, 3. The suggested fingering for the last diad (B-C#) is 0-2.

"Raga- - Blues"

11, 3: add a dot to the 1st C;

11, 4, 2: the bass of the 2nd group is a F#;

12, 2, 1: the 1st bass A is a minim;

12, 2, 2: the fingering of the 2nd diad on the bass (Db-F) is to reverse;

"Song"

13, 4, 2, 3: the bass note (A) take 2 quarters and the next A is to remove;

14, 5: add a natural sign to the B of the 4th triplet;

16, 1, 2: the 1sts two notes are 16ths and the 3rd is an eight;

16, 3: add a slur between the 1st B and the following E (open string).

ALL THE MISTAKES IN THE PUBLISHED SCORE OF

"QUATTRO TRAVESTIMENTI"

F= Flute line; G= Guitar line. The numbers refer to the page, system, bar (when it there is).

"Alba"

G, 2, 1: the tuning is 2nd C and 6th F;

G, 2, 4: the 2nd grace note is an A ( harmonic sound - XII fret);

F, 5, 3: the 1st note take 1 quarter;

G, 5, 3: the 1st and 2nd group take 1 eighth for each (64ths the 1st group and 32nds the 2nd group);

F, 6, 1: at the begin of the line add mf;

F, 6, 3: at the begin of the line add f and a short corona on the last rest (like guitar);

G, 6, 5: add a dot on the A of the second group;

F, 9, 1: the number above the 1st note is to be a 3.

"Barcarola"

G, 3bis, 1, 2: the 1st note of the 3rd group (on the big line) is A and not C.

"Mercato"

G, 4, 1: remove the 2nd rest (between F and B);

G, 5, 3: the last chord of the 4th beat with up steam is composed by C sharp and D natural;

G, 5, 3: add a sharp to the 1st D of the last group;

G, 5, 4, 2: add two free ties to A sharp and B bass at the end of the 1st beat;

F, 6, 3, 1: change the double sharp in a simple sharp;

F, 6, 4, 1: put a phrase tie from G sharp until F sharp;

F, 6, 4, 2: add a point on the last note of the bar;

F, 7, 2, 2: add a p before the G sharp;

G, 8, 3: remove the accents;

G, 8, 3, 3: add accents on the 1st and 2nd note.

"Sera"

G, 3, 4: the group take an eight: C and 1st E are a eights and the other notes 16 ths;

F, 14, 1: the last group of grace notes and the last F are to play one octave above.

A short composer's description

The piece where commissioned in 1985 by the film director Paolo Carradori for a documentary on the lagoon of Orbetello. So the sens of the project is contained in its nature and titles: in four movements it identifies four phases in a day spent at these places.

The first three movements are mainly descriptive: the gradual forming of the musical discourse in Alba represent the growing fervour of nature re-awakening and I thinked to a raga-introduction (alap) too. In Barcarola I took ispiration by a kind of fishing called ciurma, in which the fishers go slow on long boats, breaking sometimes the silence of the lagoon striking the flank of boats to correct the route of the fishes. In Mercato we can well see the music representation of confusion and overlaying of situations, noise, overlapping of sonours effects sometimes strident, primitive rhythms. Sera, on the other hand, is mainly an expression of the inner sensations stirred by those places or surfacing emotive places of memory.

The main germinal and unifier rule is given to a four notes group. These notes, used like melody or grouped like harmony, are continually present, but made almost unrecognizable by some interpolations, fragmentation, overlapping, Disguises.

ALL THE MISTAKES OF THE PUBLISHED SCORE OF "Introduzione e Aria"

V= Violin line; G= Guitar line. The numbers refer to the page, system, bar (when it there is)

G, 4, 3, 1: the 2nd and 3rd arrows of of every group are to reverse until the 1st bar of the 5th line;

G, 5, 1: B in the last chord is natural;

G, 8, 5: F in the centre of the line is # and the fingering is 1;

G, 9, 2: bass F in the 4th group is #;

G, 9, 5: F in the last group is natural;

G, 9, 6: F in the 1st group is natural;

G,11, 5: the last A# (high) can be replaced with a G# a tone below;

MISTAKES IN THE PUBLISHED SCORE OF "SPAZIO"

P= Piano line; B= Bassoon line. The numbers refer to the page, system, bar.

In the score the metronome indication at the begin is wrong. The number 84 is related to a quarter (in the separated part it's correct);

P, 7, 2, 3: the rhythmical pattern of the bass line is to be like that of the previous bar.

ERRORI PRESENTI NELL' EDIZIONE DI

"DUE CANZONI Lidie"

(anche quelli della prima stampa)

I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina, rigo e battuta.

"Tranquillo"

2: allinizio: 4/8+3/8;

3, 2, 3: la 2a legatura va da SOL a SOL (suonare il LA col pollice);

4, 2, 1: la 2 a nota della terzina si naturale;

4, 4, 1: il 2 o RE al basso un ottavo puntato;

4, 5, 2: il LA naturale del basso va cambiato in RE bequadro (corda a vuoto);

4, 6, 1: il FA nel basso tenuto;

4, 6, 1: togliere la legatura tra i due SIb al centro del rigo;

4, 6, 3: il 1o DO al basso un ottavo puntato;

5, 4, 2: dopo la corona i numeri sono invertiti (1, 4, 1, 4 la giusta diteggiatura);

5, 6, 1: suggerisco di suonare il LA sulla 5 a corda per avere una maggiore risonanza;

5, 6, 2: il MI naturale.

"Agitato"

6, 1, 1, dopo la stangetta tratteggiata: il DO dopo il 2 o REb naturale;

6, 3: lultimo LA della prima battuta (con stanghetta tratteggiata) naturale;

6, 4,1: il 2o MI al basso bemolle;

6, 5, 1: il 2o LA al basso un ottavo;

6, 5, 1: al 2o quarto togliere la linea tratteggiata fra i numeri 3;

6, 6, 1: aggiungere un gambo in su al 1o DO e unirlo al FA con valore di 32mo;

6, 6, 1: dopo la corona, il 2o SOL e il 2o FA# devono essere entrambi semicrome;

6, 6, 2: nellultimo gruppo il numero 2 pu essere cambiato in 1;

6, 7, 1: il 2o DO del rigo (col doppio gambo), nella voce inferiore una semicroma col punto;

6, 8, 1: alla fine della battuta, da MI a LA una quintina;

6, 8, 4: lultima nota del riquadro RE;

7, 1, 2: tutte le note col gambo in gi sono puntate;

7, 2, 1: aggiungere un punto ai due bassi Mib;

7, 2, 3: agiungere un punto al MI basso;

7, 3: aggiungere un punto ai tre MI al basso (MI, Mib, Mib);

7, 3: il 1o LA col gambo in su un ottavo;

7, 4: lultimo SOL alto del rigo naturale;

7, 5, 2: lultimo LA (prima della stanghetta tratteggiata) naturale;

7, 6: dopo la battuta con stanghetta tratteggiata il valore del SOL e del LA nei bassi di 32 mi come le altre note del gruppo.

Alcuni commenti dell' autore su

"Due Canzoni Lidie"

Presentazione

(1984)

In un luogo immaginario dove dimorano memorie di antichi melos e di arcaiche forme modali, Due Canzoni Lidie si pone come un viaggiatore incantato che, aggirandosi per quei luoghi, scopre con stupore il fascino di un primordiale mondo dimenticato.

Gli spazi sonori incontrati durante questa rivisitazione vengono perci illuminati e imprezionsiti da un procedere con un profondo rispetto nei confronti del materiale trattato, riscoperto al di l di ogni visione intellettualistica, in tutta la sua incorrotta potenzialit espressiva.

Ripercorso nella sua originale funzione melodica, il modo lidio si colora qui con la magia delle risonanze generando, grazie a un largo uso di suoni armonici e melodie ottenute su varie corde, precisi elementi polifonici densi di ambiguit e polivalenze armoniche.

Dal punto di vista strettamente tecnico, la prima delle Due Canzoni Lidie un divertimento costituito dal libero dialogare di alcune sellule tematiche in un contesto dove i principali pilastri strutturali sono costituiti dalla modalit lidia e dalla quasi immancabile presenza del ritmo 7/8.

Agitato una Fantasia caratterizzata e generata da una cellula melodica transportabile (MIb-RE-SI) dove la scala lidia originaria viene arricchita da cromatismi.

Una descrizione panoramica

(1991)

E un breve intenso viaggio nel mondo antico della modalit (Lidia il nome di una delle scale modali-gregoriane) che viene riscoperta e presentata da unangolazione che ne esalta lenorme potenziale espressivo e la polivalenza armonica.

In questa celebrazione la chitarra formidabile tavolozza di colori grazie ai suoi innumerevoli timbri, e a svariati giochi di risonanze e suoni armonici.

In particolare, Tranquillo si serve di alcune frasi melodiche ricorrenti e di un ritmo di 7/8; Agitato invece caratterizzato e strutturato dal continuo utilizzo di una cellula di tre note trasportate e interpolate oltre che dalluso del cromatismo, da cui deriva unatmosfera pi inquietante.

Una breve analisi

(2000)

Luso del modo lidio si evidenzia sopratutto nella tendenza ad enfatizzare alcune note e la forza dei loro intervalli: La/Mib (cio La con Mib al basso) o Re/Mib che caratterizzano bene la scala di MIb lidio. Si po notare come luso della modalit non rigoroso e nello sviluppo ( page 3) si presentano molte note estranee rispetto alla scala di base.

Infatti, le prime esplorazioni armoniche che feci quando iniziai a comporre il brano erano basate sulla continua sovrapposizione dellelemento Sol-Sib (inizio di pag. 2) ad alcuni bassi, per produrre particolari effetti armonici. Per esempio Sol-Sib/Mib un accordo di Mib, Sol-Sib/La sembra un La con 9a minore, Sol-Sib/Mi un Mi minore con 5a dim., e Sol-Sib/Sol usato con il Fa# in alto d l effetto di Sol minore 7+ (7ma di 6a specie). Cos l idea del modo lidio arrivata in un secondo momento. Quando osservai che la scala lidia di Mib era la continua tendenza dellitinerario delle mie frasi ( come la naturale risoluzione e il rilassamento delle tensioni armoniche), ho dato il titolo Lidie, anche con un senso poetico, e non proprio strutturale.

In questo pezzo incominciai lesperienza compositiva basata su cicli armonici (nella prima canzone) e con luso di una cellula melodica (nella seconda canzone). Il sistema dei cicli armonici consiste nel creare una sequenza di accordi (con scale ad essi collegate) che agiscono sotterraneamente generando gli elementi del pezzo. Allinterno di alcuni altri brani che composi successivamente usai il sistema corale in maniera molto pi continuata, mentre in D.C.L. si potrebbe piuttosto parlare di campi armonici usati sopratutto nelle prime due pagine e nelle loro ripetizioni modificate di pag. 5.

Questi campi armonici consistono in 3 gruppi di note che metto in sequenza e danno 3 differenti colori armonici. Il primo basato sulle note della scala di Mib; il 2 consiste nellentrata del Fa#, che crea una atmosfera di Sol minore 7+ (ma anche di Mib contemporaneamente minore e maggiore); il 3 campo armonico caratterizzato dall introduzione del Mi naturale.

Allinizio della 3a pagina si pu notare una mescolanza dei tre campi armonici e l uso di alcuni movimenti cromatici nei bassi.

Al 3 rigo di pag. 5 si individua bene la sequenza dei tre campi armonici creati dall intervento dei bassi sul ricorrente Sol-Sib.

Per quanto riguarda il 2 movimento, la presenza della cellula di tre note discendenti evidente in molti punti e nascosta in altri. Essa consiste in un semitono seguito da una terza minore. Ho fatto un largo uso di questo elemento: viene usato anche in inversione, retrogrado e verticalizzato. La prima volta che si presenta in maniera dichiarata alla fine del 1 rigo, in ambedue le note del bicordo col gambo in su.

ERRORI PRESENTI NELL'EDIZIONE DI

"MAGIE"

(I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina e rigo)

"Divertimento"

2, 4, prima della corona breve il numero 3 da togliere;

3, 1, 2o gruppo: la diteggiatura 1, 2 da rivoltare;

5, 2, 1o gruppo: lultima nota un RE# e non un DO#.

"Sospeso"

7, 3: negli abbellimenti, il bequadro in parentesi relativo al RE e non al LA;

8, 1: aggiungere dopo la doppia stanghetta tratteggiata: Pi ritmico e concreto;

8, 3: la prima nota alta (SI) un quarto legato con un altro SI che una semicroma, seguita da una pausa di 8o col punto.

Una descrizione sintetica

(1992)

In Magie il tema-materiale principale viene presentato integralmente nella seconda parte (Sospeso) ed anticipato da alcuni suoi frammenti in Divertimento. A questo materiale sempre presente (pi o meno celatamente) si contrappongono due episodi molto circoscritti che intervengono a met del primo tempo e verso la fine del Sospeso. A questo punto il tema principale, assumendo forme ritmiche simili a quelle del Divertimento, viene sviluppato fino alla fine del pezzo.

Alcune informazioni analitiche su

"MAGIE"

(2004)

Il mio modo di sviluppare consiste spesso nel manipolare alcune cellule tematiche prescelte.

In questo caso il materiale tematico principale risiede in tre gruppi di "Sospeso" a pagina 6 che incominciano dal FA# (con la corona) fino al SOL#. Chiamer A, B, C questi gruppi. Avendo tratto ispirazione per buona parte del pezzo dai disegni melodici e dal colore armonico di questi gruppi, non difficile trovare i numerosissimi punti della composizione dove queste note sono usate e come vengono trasformate, nascoste, trasfigurate trasposte. Possiamo trovare A, B, C anche subito allinizio di "Sospeso", con unarmonia pi scarna.

Il brano presenta inoltre alcune altre tematiche e tessiture ritmiche, date in alternanza o mescolate ai suddetti elementi principali.

Allinizio, la 1a pagina ha la funzione di creare un atmosfera un p "sospesa", che gradualmente diventa pi ritmica approdando al "Deciso". In questa introduzione vengono anche presentati alcuni intervalli preferiti: 2a minore, 5a aumentata e diminuita.

Nel 1o gruppo troviamo immediatamente due cellule ritmiche che verranno molto usate successivemente. Il gruppo melodico allinizio del 4o rigo un elemento derivato non da A, B, C di "Sospeso", ma costituisce una a cellula melodica di secondaria importanza che si individuer in vari altri momenti del pezzo (la chiamer D).

Quando entriamo nel "Deciso" la cellula the ritmica nuova e troviamo D alla fine del rigo, con ritmica trasformata. Al centro dellultimo rigo la parte melodica del gruppo liberamente derivata da B: il DO# stato aggiunto e il prossimo DO naturale trasformato rispetto al DO# che sarebbe derivato da una trasposizone rigorosa dellelemento B. Lultimo gruppo una 6a sopra C con unarmonia simile.

A pag. 3 il 3o gruppo ancora D. Segue un ritorno della parte ritmica con varianti (al centro del 2o rigo) e FA# SI contenuti nel 3o rigo sono una trasfigurazione di B. In "pi cantato" la cellula D intesse un dialogo con B (transformato ma riconoscibile nel 4o gruppo) e il 3o gruppo dellultimo rigo ancora D con lultima nota canbiata.

A pag. 4 appare una nuova zona per creare a contrasto, a curiosit nellascoltatore. Qui ho usato gli elementi ritmici dellinizio e un nuovo tema "E" (la testa di questo tema anche una variante delle 1e note del pezzo). Nel "forte" del 5o rigo troviamo ancora D e al centro del 6o rigo un altra trasformazione di B (FA#, SOL#, DO#). La pag. 5 una zona di pieno sviluppo, in cui ancora una volta gli elementi ritmici dellinizio (scritti col gambo in s) vengono valorizzati sopratutto al 5o rigo. Per me questo punto un omaggio-citazione (ma molto trasfigurato) del brano jazz di D. Gillespies "A night in Tunisia". In questa pagina c principalmente lo sviluppo di "E" con alcuni inserimenti di D. Allinizio dellultimo rigo troviamo una ripresa della testa del tema "E" per andare verso la zona finale.

In "Sospeso" ho usato il tema in vari modi.

Qualche esempio: allinizio, immediatamente dopo la 1a esposizione di A, B, C (pag. 5 ter 3o rigo) il materiale A contenuto nella quintina (SOL, SIb, DO, RE);

la fine del 2o gruppo (4o rigo) una trasformazione di C;

il 4o gruppo del 5o rigo C trasformato (ho aggiunto un MI);

lultimo gruppo dello stesso rigo la testa di A;

il 1o gruppo del 2o rigo di pag. 6 B in cui la 2a nota (RE) stata spostata nella voce di mezzo;

3o rigo di pagina 6: A e B sono contenuti nei due gruppi allinizio, da SIb fino a B. SIb sarebbe stato LA# in una perfetta trasposizione.

A pag. 8, dopo la 1a corona, siamo in una nuova zona che trae ispirazione dal tema "E" (per esempio il gruppo allinizio del 2o rigo una contrazione del 2o gruppo di "E").

Al 5o rigo incontriamo ancora D (dal F# in alto) e successivamente in "tutto pi ampio".

Pag. 9 costituisce un progressivo crescendo verso il finale dove tutti gli elementi sono insieme.

Si pu aggiungere ancora che questa pagina presenta ancora un omaggio-citazione del brano jazz "A love supreme" di J. Coltranes. Infatti il profilo melodico e la cellula ritmica usata nella parte inferiore ricordano volutamente il riff principale di questo brano.

ERRORI PRESENTI NELL'EDIZIONE DI "ELECTRIC SUITE"

(I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina, rigo, battuta e quarto)

Effetti percussivi con la M.S. (pag. III)

eliminare l indicazione colpo sul ponticello.

"Funky"

1, 4, 2,3: il SOL naturale;

2, 3, 3: tutte le note pi basse sono SOL# e non FA #

2, 5, 1: tutti i bicordi sono da suonare con la M.S. ( aggiungere la crocetta);

3, 3, 2, 4: il 2 SOL da suonare sulla 4a corda;

3, 4, 1, 1: il LA# va suonato con l1;

4, 2: il # nel DO della 2a terzina inutile;

"Soft"

8, 2, 1, 3: Il SI naturale (si pu suonare col 2 o col 3);

8, 3, 2a e 3a battuta: i due segni (angolo e triangolo) posti sopra la battuta indicano il 2 3 movivento della battuta. Infatti la scrittura dei valori delle note potrebbe essere interpretata come un 6/8. Lequivoco viene invece scongiurato nelle 1e Quattro battute dove la suddivisione chiaramente suggerita dalleffetto percussivo prodotto dal battito del piede.

9, 1, 1, 4: aggiungere una legatura tra MI e FA;

9, 1, 2, 1: add a slure between B natural and C;

9, 1, 2, 3: il SI va suonato col 3;

9, 1, 2, 4: il LA da suonare col 2, il seguente accordo ha la diteggiatura 1,3 e lultimo bicordo 0, 2;

"Raga - Blues"

11, 3: aggiungere un punto al primo DO;

11, 4, 2: il basso del 2 gruppo FA#.

12, 2, 1: il primo basso (LA) una minima;

12, 2, 2: la diteggiatura del secondo bicordo al basso (REb-FA) da rivoltare;

"Song"

13,4, 2, 3: la nota bassa (LA) dura 2 quarti e il prossimo LA da eliminare;

14, 5: aggiungere un bequadro alla 4a terzina;

16, 1, 2: le 1e due note sono semicrome e la 3a una croma;

16, 3: aggiungere una legatura strumentale tra il 1o SI e il successivo MI (a vuoto).

ERRORI PRESENTI NELL'EDIZIONE DI

"Quattro Travestimenti"

V= rigo del Violino; C= rigo della Chitarra. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, coppia di righi, battuta (quando la scrittura la prevede ).

"Alba"

C, 2, 1: laccordatura 2a in DO e 6a in FA;

C, 2,4: la 2a nota (abbellimento) un LA armonico ( al XII tasto);

F, 5, 3: la 1a nota vale un quarto;

C, 5, 3: il 1 e il 2 grupppo valgono 1 ottavo per ciascuno (cio 64mi il primo e 32mi il 2o)

F, 6, 1: aggiungere all inizio del rigo un mf;

F, 6, 3: aggiungere all inizio del rigo un f;

C, 6, 5: aggiungere un punto nel LA del secondo gruppo;

F, 9, 1: il numero scritto sulla 1a nota deve essere un 3.

"Barcarola"

C, 3bis, 1, 2: la 1a nota del 3 gruppo (rigo grande) un LA anzich un DO.

"Mercato"

C, 4, 4, 1: eliminare la 2a pausa (tra FA e SI);

C, 5, 3: al 3o movimento l ultimo bicordo con gambo in su composto da DO# e RE naturale;

C, 5, 3: all inizio dellultimo movimento aggiungere un # al RE dell aaccordo;

C, 5, 4, 2, 1: alla fine del 1 movimento aggiungere legature di risonanza al LA# e al SI basso;

F, 6, 3, 1: canbiare il doppio # in un semplice #;

F, 6, 4, 1: mettere una legatura di frase dal SOL# al FA#;

F, 6, 4, 2: aggiungere un punto all ultima nota della battuta;

F, 7, 2, 2: aggiungere un p prima del SOL#;

C, 8, 3, 2, 3: togliere gli accenti

C, 8, 3, 3, 1: aggiungere accenti nelle prime due note.

"Sera"

C, 3, 4: lultimo gruppo dura un ottavo, cio il DO e il MI sono crome e la settimina composta da biscrome;

F, 14, 1: l ultimo gruppetto e il successivo FA vanno suonate un ottava sopra.

Una breve descrizione dell'autore

Il brano mi fu originariamente commissionato dal regista Paolo Carradori per un documentario sulla laguna di Orbetello. Rimane cos nei titoli e nel carattere il senso di questo progetto che, nella suddivisione in quattro movimenti, individua quattro fasi di una giornata vissuta in quei luoghi.

Nei primi tre tempi prevale laspetto descrittivo che si presenta subito in Alba in cui il formarsi graduale del discorso musicale vuole rispecchiare il fervore crescente della natura che si risveglia. Inoltre componendo pensavo anche allintroduzione di un raga indiano (alap). In Barcarola mi sono ispirato alla cosiddetta pesca ciurma, in cui i pescatori viaggiano lenti in lunghe barche, interrompendo di tanto in tanto il silenzio della laguna percuotendo i fianchi della barca per correggere la direzione dei banchi di pesce. In Mercato si individua bene la rappresentazione in musica di situazioni confuse, rumorose, effetti sonori sovrapposti e a volte stridenti, ritmi primitivi. Sera invece, esprime pi che altro sensazioni interiori generate da quei luoghi o affiorati da luoghi emotivi della memoria.

Principale ruolo unificatore e germinale affidato ad una cellula tematica di quattro note, adoperate in forma melodica o raggruppate polifonicamente, continuamente presenti ma rese quasi irriconoscibili da varie interpolazioni, frammentazioni, sovrapposizioni, Travestimenti.

ERRORI PRESENTI NELL'EDIZIONE DI "Introduzione e Aria"

V= rigo di violino; C= rigo di chitarra. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, coppia di righi, battuta (quando la scrittura la prevede ).

C, 4, 3, 1: invertire la direzione della 2a e 3a freccia di ogni gruppo fino alla 1a battuta del 5o rigo;

C, 5, 1: il SI dellultimo accordo bequadro;

C, 8, 5: il FA al centro del rigo # e la diteggiatura 1;

C, 9, 2: il basso FA nel 4o gruppo #;

C, 9, 5: il FA dellultimo gruppo naturale;

C, 9, 6: il FA del 1o gruppo naturale;

C,11, 5: lultimo LA# (in alto) pu essere sostituito con un SOL# un tono sotto;

ERRORI PRESENTI NELLA PARTITURA DI "SPAZIO"

F= rigo di fagottto; P= rigo di pianoforte. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, gruppo di righi, battuta.

Lindicazione metronomica iniziale sbagliata. Il numero 84 si riferisce al quarto (nella parte staccata corretto);

P, 7, 2, 3: la figurazione della linea del basso deve essere identica a quella della precedente battuta

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Unpublished compositions
Brani inediti:

If you are interested in these works please order to me by e-mail.
I brani sono disponibili e inviabili via e-mail o posta


ELABORATIONS/ELABORAZIONI

1) "Aria" (from a theme of S. De Murcia) for guitar ensemble and vibes - dur. 7'

2) "Passacaglia" (from a theme of F. Corbetta) - dur. 5'30"

3) "Canarios" (from a theme of G. Sanz)for guitar ensemble and percussion - dur. 4.30 :

Canarios (G. Sanz - N. D'Angelo - for flute, guitar, piano, bass, bassoon and perc. - 4.13)


BACKGROUND MUSIC/MUSICA DI SCENA


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AUDIO DEMO

Audio Format: Wave, PCM 11.025 Hz, 8 bit, Mono/Stereo

"Electric Suite"

funky

soft

raga-blues

song

"La leggenda di Astor"

"Astor, vecchio Astor!"

"Corale"

1st part

2nd part

3rd part

"Raga"

(Esecuzione dal vivo di Maria Grazia Dalpasso)

"Due Liriche"

(Demo realizzato totalmente in MIDI)

1st part

2nd part

"Introduzione e Aria"

introduzione

aria

"Hor"

(Demo realizzato totalmente in MIDI)

1st part

2nd part

3rd part


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Address:

Nuccio D'Angelo
via Laura 58
I - 50121 Firenze
ITALY
tel. : +39 055 241094
E-mail:
nuciodangelo@libero.it


LINKS:

David Bellugi

Peppe Porcelli

Alessio Riccio

NUCCIO D'ANGELO 2006

cd HOMAGES

AppleMark

"CD IN ESCLUSIVA - PER 90 GIORNI E CON UN PREZZO PARTICOLARE - NEL NEGOZIO EBAY - OMNIALOGOS"

CD tracks:

1) "La leggenda di Astor" (N. D'Angelo - per fl. pianof., chit., fag. e perc. - 10')

2) - 5) "Electric Suite" (N. D'Angelo - per chitarra - 9')

6) "Reflections on Amber" (H. Hopper - N. D'Angelo - per oboe, viola, synth e chit.-9')

7) - 8) "Introduzione e Aria" (N. D'Angelo - per violino e chit. - 8')

9) "Reflections on Sea Song" (R. Wyatt - N. D'Angelo - per chit. e tabla - 8')

10) "Caf 1930" (A. Piazzolla - N. D'Angelo - per chit. synth, tastiere e perc. - 10')

11) - 13) "Tre Invenzioni Liriche" (N. D'Angelo - per chitarra - 15')

14) Canarios (G. Sanz - N. D'Angelo - per fl., el.pianof., chit., fag., c.basso e perc. -4.13)

T.T.:65'53"

Nuccio D'Angelo: chit. classica e chit. synth

Pietro Horvath: violino

Stefano Agostini: flauto e ottavino

Paolo Nardi: oboe

Pietro Scalvini: viola

Maria Grazia Dalpasso: pianoforte e synth

Peppe Porcelli: pianoforte e synth (in "Caf 1930")

Franco Perfetti. fagotto

Lello Pareti: c. basso (in "Reflections on Amber")

Pippo Pedol: c. basso (in "Canarios")

Alessio Riccio: percussioni

Errata corridge: Raffaello Pareti (contrabbasso in "Caf 1930")

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